VER E OUVIR: A Evolução das Embalagens dos Sistemas Fonográficos by sofiajordao

VER E OUVIR A Evolução das Embalagens dos Sistemas Sonoros Sofia Jordão Ferreira de Mendonça Orientador: Wandyr Hagge

A Evolução das Embalagens dos Sistemas Sonoros

Setembro, 2022

Orientador: Wandyr Hagge

VER E OUVIR

Sofia Jordão Ferreira de Mendonça

Para minha vó Wanda, que não viveu para ver no que se transformariam as memórias que ela preservou por mais de 60 anos.

SumárioIntrodução...........................................................................................................................6PARTE1:ONDETUDOCOMEÇOU,ASMÁQUINASFALANTES...............8CapítuloI:OsCilíndroseasPrimeirasChapasdeGoma-Laca...............................10CapítuloII:AsPrimeirasEmbalagensProtetorasdosCilíndroseChapas............18PARTE2:AERADOSENVELOPESPROTETORESCOMIMPRESSÕESGRÁFICAS.......................................................................................................................22CapítuloIII:OSurgimentoeosBenefíciosdasGravaçõesElétricas....................24CapítuloIV:OsEnvelopesImpressosdasGravadoras.............................................28CapítuloV:OsEnvelopesImpressosdasLojasRevendedoras................................42PARTE3:UMABREVEMENÇÃOAOSÁLBUNSDEDISCOSDE78RPM...................................................................................................................................46CapítuloVI:Álbum,umaPalavraRessignificadapelaIndústriaFonográfica........48PARTE4:AREVOLUÇÃODOVINILEOSURGIMENTODESEUSNOVOSFORMATOS...................................................................................................54CapítuloVII:ARevoluçãoTecnológicaeosDiferentesFormatos........................56

Capítulo VIII: As Primeiras Capas de Disco no Brasil..............................................62 PARTE 5: A DÉCADA DE 1950, ILUSTRAÇÃO, FOTOGRAFIA E Referências.......................................................................................................................142ListaAgradecimentos..............................................................................................................130CapítuloCapítuloCapítuloCapítuloPARTECapítuloCapítuloCapítuloMENTAÇÕES.................................................................................................................66EXPERIIX:OsPrimeirosAnosdoLongPlaynoBrasileSuasCapas..................68X:CapasdeDiscodeArtistasSolo...............................................................78XI:CapasdeDiscodeosConjuntosMusicais.............................................846:OINÍCIODOSANOS1960,BOSSANOVAEELENCO...............94XII:CésarVillela,SeuCaminho“Pré-Elenco”eosPontosÁureos......96XIII:AsCriaçõesdeVillelanaGravadoraElenco...................................108XVI:InfluênciasdeOutrasGravadorasdaÉpoca...................................116XV:Conclusão................................................................................................126deFiguras...............................................................................................................132

a) Compreender a evolução tecno lógica do armazenamento de música analógico e suas inovações, desde sua criação até a consolidação do formato Long Play;

é fruto de uma pesquisa historiográfica envolven do os artefatos de armazenamento de som e suas embalagens. Ele foi ideali zado a partir do desejo da autora, como estudante de design, de unir o interesse pela música junto com temáticas inerentes ao curso de sua formação.

Entendemos que as capas de discos ou embalagens de cilindros são interdisci plinares quando analisadas no contexto do design, pois podem ser entendidas como um produto, como um espaço de comunicação visual, e até mesmo um serviço de proteção dos discos e cilindros. Por conta dessa pluralidade, alguns objetivos específicos foram traçados.

b) Compreender a evolução das em balagens desses sistemas de armazena mento de música e seu desenvolvimen

São eles:

As embalagens de discos e cilindros de cera (a serem comentados ao longo do trabalho), são o tema norteador da pes quisa, que tem como objetivo geral en tender a evolução do armazenamento, proteção e identidade dessas embalagens ao longo de seus primeiros anos, assim como sua chegada ao Brasil e seus idealizadores no contexto nacio nal.

IntroduçãoOseguintetrabalho

Entendidolhido; desta maneira, o estudo busca um caminho um pouco diferente se comparado às “clássicas” pesquisas de Histórias do Design que, não raras vezes, se veem na situação de optar entre os conceitos de “design de pro duto” ou de “design gráfico”.

to de empresas da indústria da música especializadas em gravação, edição e distribuição de mídia sonora, muita coisa mudou desde que sons começa ram a ser gravados e, consequentemen te, mercados foram criados. As inova ções, disputas de formatos, modelos de distribuição e consumo, etc. colocaram em evidência que o formato do produto interfere em sua visualização gráfica (e vice-versa). E, no meio desta dinâmi ca, o design e as diversas facetas da criação da profissão de designer (no caso específico, dos capistas), ao longo do início do século XX – período onde a maior parte deste estudo se concentra. Essa, portanto, é uma maneira de se ler um aspecto muito específico da História do Design: não do Design de Produtos ou do Design Gráfico isola damente. Mas da interação entre esses dois universos, em meio ao universo musical.

to e mudanças ao longo do recorte temporal escolhido; c) Compreender e analisar a comu nicação visual presente nessas embala gens e sua evolução ao longo do recor te temporal escolhido; d) Compreender quem são os agen tes projetadores dessas peças de comunicação visual, assim como seu papel e contribuição para com a indústria fonográfica no recorte temporal esco

Do ponto de vista da indústria fono gráfica, compreendida como o conjun-

PARTE 1: ONDE TUDO COMEÇ 8

Imagem 1: Diversos selos das primeiras gravadoras digitalizados pelo Instituto Moreira Salles. 9 OU, AS MÁQUINAS FALANTES

Capítulo 1: Os Cilindros e as Primeiras Chapas de Goma-Laca

Durante a exibição do filme, o público se depararia com diversas máquinas interessantes no cenário do escritório do excêntrico Professor Higgins.

Imagine que o ano é 1965 e, caminhando pela Rua do Passeio no Centro do Rio, um transeunte decide ir ao cinema assistir ao mais novo lança mento no Cinema Odeon.[1] O filme musical “Minha Bela Dama” (ou, no título original, “My Fair Lady”),[2] estre lado por Audrey Hepburn e Rex Harri son, acompanha a história da jovem Eliza Doolittle em suas aulas de eloquência com o Professor Higgins; um “cientista da fala”.

A história, inspirada na peça "Pigmaleão", de George Bernard Shaw (1913), é ambientada na Inglaterra, na virada do século XX, onde a "ciência da fala”, posteriormente conhecida como fono audiologia, começava a ser compreen dida como profissão.

[1] Projetado por Francisco Serrador em 1926, o Odeon é o sobrevivente dos diversos cinemas localizados na antiga Praça Marechal Floriano que, em 1930, passa a se chamar Cinelândia (ABREU, 2009, p.99).

[2] My Fair Lady, filme distribuído pela Warner Bros. Pictures lançado nos Estados Unidos em outubro de 1964, com direção de George Cukor, roteiro de Alan Jay Lerner. Vencedor de oito Academy Awards e três Globos de Ouro em 1965.

Apesar de pouco mais de meio século separar a estreia do filme de sua am bientação, o expectador muito prova velmente não saberia que todos esses aparelhos eram nada menos do que variações de uma mesma invenção, o

Imagem 2: Ator Rex Harrison e o fonógrafo em cena do filme My Fair Lady (1964).

Era véspera de natal de 1877 quando o primeiro aparelho de gravação e reprodução de áudio foi patenteado pelo inventor estadunidense Thomas Edison (BUTLER, 2012, p.11

É com ele que se inicia a nossa história.

***

[3] Para mais informações, consultar Rebecca P. Butler em “Thomas Edison Speculates on the Uses of the Phonograph”, artigo para revista Tech Trends Volume 56, n° 4 em julho/agosto de 2012. [4] Fonos-graphos: escrita do som (WAIZBORT, 2014, p. 29).

8).[3] O mecanismo de Edison foi batizado de fonógrafo,[4] definido por Leopoldo Waizbort como:

Ainda segundo o autor, “cada cilindro permitia pouco mais de dois minutos de gravação/reprodução, chegando ocasionalmente a quatro.” (WAIZ BORT, 2014, p. 30).

(...) um aparelho mecânico que se presta tanto à gravação como à reprodução de sons. Na situação de gravação, os sons emitidos, em geral captados por um cone acústico, vibram uma membrana, por sua vez ligada a uma agulha que, acompanhando os movimentos da membrana, sulca uma folha de estanho que recobre um cilindro em rotação, deixan do registrado assim, nos sulcos sobre a folha de estanho, uma trilha sonora helicoidal. A membrana (ou diafragma), vibrando em função das sonoridades recebidas, transforma os sons em oscilações mecâni cas, repassadas à agulha e, desta, à folha de estanho. Na situação de reprodução, o processo é o mesmo, mas em sentido inverso. O cilindro recoberto de estanho é posto a girar em sentido contrário, oscilan do a agulha e, assim, a membrana, que produz as oscilações sonoras ampliadas na campana (...) (WAIZBORT, 2014, p. 29).[5]

[5] Para mais informações, consultar Leopoldo Waizbort - professor titular do Departamento de Sociologia da Universidade de São Paulo e pesquisador do CNPq -, em “Fonógrafo”, 2014..

Imagem 3: Fonógrafo denominado “Edison Home Phonograph”.

Imagem 4: Cilindro de cera juntamente com sua embalagem cilíndrica da marca Edison Records.

10. Gravação de conversas telefônicas.

3. Aulas de eloquência;

[7] Para mais informações, consultar Egeu Laus em “Capas de Disco no Brasil: os primeiros anos”, 2005. Egeu Laus é designer gráfico com mais de 200 capas projetadas nas décadas de 1980 e 1990. Pesquisador sobre capas de disco brasileiras pioneiro no país.

2. Gravação de livros para pessoas com deficiência visual ou analfabetos;

8. Preservação de idiomas e dialetos;

Segundo o capista e pesquisador Egeu Laus (2005, p. 297),[7] quando o apare lho chegou ao Brasil em 1892, seus cilindros já não eram mais feitos apenas de estanho, e sim envoltos em uma cera que, para o desespero de qualquer pes quisador que trabalha com a preservação da memória, podiam ser raspados e recobertos para acomodar uma nova

[6] Para mais informações, consultar Thomas Edison em “The phonograph and it’s future”, artigo para a revista The North American Review, Vol. 126, n° 262 de maio e junho de 1878, p. 527-536.

educação musical;

7. Relógios falantes que mostrem a hora e nos avisem das atividades;

The North American Review em 1878, o próprio Edison deixa claro que o apa relho não foi pensado exclusivamente para a gravação e reprodução de música, mas também para outras ativi dades ligadas ao som e à preservação de memória (EDISON, 1878, p. 531).[6]Entre os usos pensados por Edison estavam, por exemplo:

Em artigo publicado na revista

1. Redigir Cartas;

5. Registros familiares e das vozes de parentes;

6. Produção de caixas de música e brinquedos falantes;

9. Preservação de explicações de aulas;

4. Gravações musicais para entretenimento ou

gravação. Ou seja, se o nosso persona gem Professor Higgins tivesse à sua disposição um cilindro com uma gravação sem mais utilidade, poderia levá-lo à uma loja especializada que o raspasse e recobrisse e logo estaria pronto para uso Quasenovamente.simultaneamente, foi desenvol

vido o gramophone, um aparelho de siste ma similar ao fonógrafo patenteado por Emile Berliner em 1887,[7] mudando apenas o formato de armazenamento do som, não mais em cilindros, mas sim nas chapas de 78 RPM (Rotations per Minute, em português, rotações por minuto), feitos de ebonite, goma-laca e cera de carnaúba (posteriormente conhecidas como “discos”) (LAUS, 2005, p. 296).

[8] Emile Berliner (1851-1929). Inventor alemão, naturalizado estadunidense, fundador da United States Gramo phone Company em 1894.

Imagem 5: Um dos primeiros modelos do gramophone de Berliner.

Ainda segundo Laus, ambos apa relhos chegaram ao Brasil na década de 1890, comercializados por Frederico Figner como “máquinas falantes”. Os historiadores da música Jairo Severiano e Zuza Homem de Mello afirmam que, em 1902, Figner fundou a Casa Edison, onde fez as primeiras gravações de faixas brasileiras, enviadas para serem prensadas na Europa e devolvidas em lotes e vendidas no país de origem (SE VERIANO e MELLO, 2006, p. 17).[9]

[9] Jairo Severiano produtor, historiador e pesquisador de música popular brasileira com Zuza Homem de Mello, jornalista e musicólogo em “ A Canção no Tempo: 85 anos de músicas brasileiras. Vol I.” (6° edição), [10]2006.Para mais informações, consultar Rodrigo M. Gomes em “Do Fonógrafo ao MP3: Algumas Reflexões sobre Música e Tecnologia”, publicado na Revista Brasileira de Estudos da Canção – Natal, n.5, jan-jun 2014.

A diferença principal entre os dois formatos (fonógrafo e gramophone) que acarretou na popularização das chapas e do gramophone foi o advento de sua

Outro problema crucial que de início limitou o fonógrafo foi o fato de as gravações em cilindro não poderem ser replicadas. Somente com o advento do disco a replicação em massa tornar-se-ia possível e a indústria fonográfica começaria a decolar, tornando -se imediatamente internacional, uma vez que uma gravação poderia ser realizada em um local e trans portada para outro para ser produzida e comerciali zada em massa. (GOMES, 2014, p.74).[10]

A indústria das chapas gravadas no Brasil cresceu largamente ao longo da década de 1900 levando à possibilidade de inauguração da primeira fábrica de prensagem de discos da América Latina, em dezembro de 1912. A fábri-

reprodutibilidade. O historiador Rodri go Gomes, afirma que:

Imagem 6: Outra versão do gramophone, já para comercialização.

ca Odeon, localizada no bairro de Vila Isabel, na cidade do Rio de Janeiro, foi a responsável pela prensagem de “um milhão e meio de discos por ano, tor nando-se à época a quarta maior pro dutora de discos do mundo'' (LAUS, 2005, p. 297).

Capítulo II: As Primeiras Embalagens Protetoras dos Cilindros e Chapas

mencionado no início do capítulo, sem conteúdo, para que o próprio comprador pudesse fazer suas gravações caseiras. No caso dos cilindros pré-grava dos, estes possuíam uma identificação da música e artista marcadas em sua extremidade, como pode ser observado nos cilindros da imagem 9. Imagem 7: Embalagens de cilindros comercializa dos.

Nas primeiras décadas, as emba lagens dos fonogramas não tinham como objetivo primário atrair a atenção do consumidor para o seu conteúdo, mas sim proteger a cera de arranhões e sujeira. Ainda segundo Laus, “Os cilin dros eram vendidos em embalagens também cilíndricas de papelão, identifi cado apenas com a marca do fabricante” (2005, p. 297). No caso da marca pioneira Edison, podemos observar o uso da foto do inventor na etiqueta de identificação (imagem 8), assim como o nome da empresa.

Os cilindros podiam ser comprados já com gravações ou, como no caso do personagem do Professor Higgins

Imagem 10: Face superior da tampa de uma embalagem cilín drica.

Imagem 9: Caixa com diversos cilindros com o nome de suas gravações na extremidade superior.

Imagem 8: Embalagem cilíndrica com a foto de Thomas Edison.

[13] O conceito de “Selo” tornou-se um sinônimo para “gravadora musical” exatamente por ser a forma de identificar quem havia produzido o disco. É possível observar várias propagandas dos anos seguintes que se referem às gravadoras como “selo Odeon”, por exemplo.

Já os discos de goma-laca, vinham nos tamanhos de 10 e 12 polegadas de diâmetro, embalados em um envelope quadrado de papel kraft,[12] liso, com um corte circular no meio onde se podia ler, no selo colado no próprio disco, o nome da gravadora, a faixa e o nome do artista.[13] Sastre e Martel afirmam que:

A impressão era feita em tipografia com poucas cores e o corte era feito com a ajuda de uma máqui na de corte e vinco, utilizando uma matriz de corte e, após dobrado e colado em duas partes deixando, apenas um dos lados ficava aberto para possibilitar a colocação e retirada do disco (SASTRE; MARTEL,

[11] Provavelmente uma gravação do hino “Cast thy burden on the lord”, composto para quatro vozes tendo como base o Salmo 55 da Bíblia. Há registros de uma composição de William Batchelder Bradbury, lançada pela primeira vez em 1905. (Wikipedia) https://www.cpdl.org/wiki/index.php/cast_thy_burden_on_ the_lord_(william_batchelder_bradbury), consultada em 30 de julho de 2022.

[12] Kraft é um papel marrom originário da Escandinávia e a palavra Kraft significa: ¨forte¨, o que possibilita sua utilização em embalagens (TWED, 2010 apud SASTRE, MARTEL, 2016).

Outra opção de identificação, sendo uma faixa caseira (ou caso o ouvinte não quisesse abrir embalagem por em balagem à procura de um conteúdo específico) seria ele mesmo nomear a gravação contida no cilindro, escreven do à mão o nome da faixa na tampa protetora. Podemos observar na imagem 10 as palavras “CAST THY BURDEN - Quartette” escritas à mão na tampa da embalagem cilíndrica.[11]

***

Imagem 11: Envelope de papel envolvendo disco de 78 RPM.[15]

Esses selos e mais outros podem ser observados na imagem 1 (pág.8).

[14] Ricardo Marques Sastre, Publicitário pela Unisinos, Especialista em Expressão gráfica, PUC/RS, MBA em Gestão empresarial, IBGEN, Mestre em Design pela Uniritter. Professor, designer de embalagens e marcas. Marcelo Martel Coordenador do Curso de Design da Pontifícia Universidade Católica do Rio Grande do Sul e professor titular do Curso de Arquitetura e Urbanismo da PUCRS. [15] Ao longo da pesquisa desenvolvida para esse trabalho, tive o prazer e a sorte de me deparar com um acervo familiar que me foi muito útil. Este estava esquecido no alto de um armário desde o falecimento de minha avó, sete anos atrás. Será observada a riqueza e diversidade do acervo nas próximas seções do trabalho.

2016, p.127).[14]

Os envelopes em si ainda não tinham nenhum tipo de intervenção gráfica, com todo o destaque sendo do selo colado no centro do disco, exposto por um buraco, como pode ser observado ao lado. As gravadoras tinham suas identidades visuais facilmente reconhecíveis nos selos, como por exemplo, o famoso “cachorrinho da RCA Victor” ou o “monumento grego da Odeon” (LAUS, 1998, p. 103-104).

PARTE II: A ERA DOS EN 22 COM IMPRESS

VELOPES PROTETORES GRÁFICAS

ÕES

feita por um cone de metal, para elétri ca, através do uso dos primeiros micro fones de captação eletromagnética que, com maior sensibilidade, conseguiam captar com mais facilidade os sons emitidos pelos cantores e orquestras. Não havia mais a necessidade de grande emissão de som para que ele fosse captado.

Capítulo III: O Surgimento e os Benefícios das Gravações Elétricas

Os estúdios puderam acomodar também mais instrumentos, afastados do microfone. Antes, como podemos observar na imagem 12 à esquerda, todos os músicos precisavam se “amontoar” no estúdio direcionados para o cone de gravação, ou nada seria captado por ele. Já à direita, vemos o

Em 1927, uma nova tecnologia de captação de som foi desenvolvida: o sistema de gravações elétricas. Segundo Laus, o "(...) sistema de gravação eletro magnético registrado pela Victor, (...) mais sensível, deu espaço a um sem-nú mero de cantores e cantoras de menor volume vocal (...)” (LAUS, 2005, p. 297). Tal revolução abriu espaço para gravações com vozes menos eruditas e com a adição de mais instrumentos, dando impulso ao processo de desen volvimento do que viria a se tornar a sonoridade da música popular brasilei Essera. fenômeno foi possível pois a captação do som deixou de ser mecânica,

ondas eletromagnéticas captadas pelos microfones se comparadas às ondas de captação mecânica.

novo microfone elétrico sustentado por uma haste, com a orquestra melhor distribuída na sala de gravação sem prejudicar a qualidade do fonograma.

Em seu trabalho de doutorado, o histo riador Marcos Cardoso Filho nos mostra o aumento de sensibilidade das

O uso de microfones, amplificadores e alto-falantes promoveram uma verdadeira revolução nos proces sos de produção fonográfica e na escuta. A limitada faixa de frequência da era mecânica, que como vimos se situava entre 160 e 2000 Hz, sofre uma

expansão para uma faixa de captação do espectro sonoro entre 100 e 5000 Hz (CARDOSO FILHO, 2013, p. 70).[16]

Um primeiro exemplo de envelope impresso pode ser observado abaixo:

[17] Para mais informações, consultar Egeu Laus em texto anterior ao publicado no livro de Rafael Cardoso já comentado neste trabalho. Apesar da mesma temática, os dois textos são diferentes em diversos pontos. Con sultar “A capa de disco no Brasil: os primeiros anos”, artigo publicado na revista Arcos, Vol. 1. 1998, número único, p. 102-126.

[16] Para mais informações, consultar Marcos Edson Cardoso Filho em “Memórias, discos e outras notas: uma história das práticas musicais na era elétrica (1927–1971)”, tese de doutorado em história social da cultura pela Faculdade de Filosofia e Ciências Humanas da UFMG, 2013.

Imagem 13: Frente de envelope de papel da grava dora Copacabana.

Ao mesmo tempo, observamos uma mudança curiosa acontecer com os envelopes dos discos de 78 RPM, que começam a ser utilizados como espaço publicitário para as gravadoras e, posteriormente, pelas lojas que os (re)ven diam. De acordo com Laus:

(...) outras lojas passaram a revendê-los e a imprimir seus próprios envelopes, substituindo os originais e aproveitando para anunciar outros produtos que não os discos. Para o consumidor esses envelopes não tinham nenhum interesse em, servindo apenas tão somente para proteger os discos enquanto não eram condicionados nos álbuns (LAUS, 2005, p. 305).[17]

Inicialmente usado como estratégia de marketing pelas gravadoras para pro mover as vendas dos discos elétricos e sua qualidade superior se comparada com os antigos discos de gravação me cânica, o ato de fazer tiragens de enve lopes impressos se tornou uma prática comum no mercado fonográfico. Os envelopes passaram a receber impres

Podemos compreender então que os envelopes eram padronizados e distribuídos aleatoriamente dentro das fábricas das gravadoras entre os mais diversos discos. Não existia ainda o conceito de capa pensada para representar grafica mente uma exclusiva obra musical.

sões tipográficas com os mais diversos Taisanúncios.embalagens ainda não podem ser consideradas “capas”, pois, para Laus, só pode ser denominada capa de disco:

O que nos interessa agora é a mudança sofrida pelos envelopes de papel kraft a partir do início das gravações elétricas.

Os “álbuns” mencionados pelo autor eram os conjuntos de envelopes encadernados que serviam de armazena mento para as coleções de discos dos ouvintes durante a primeira metade do século XX. Eles serão abordados com maior profundidade na próxima seção deste trabalho.

aquela que aborda e remete ao conteúdo específico daquele disco e não uma capa standard com infor mações gerais sobre a gravadora ou outros produtos, como foi praxe por quase cinquenta anos. (LAUS, 1998, p. 102)

mos alguns envelopes datados entre as décadas de 1920 e 1940, divididos entre envelopes impressos pelas gravadoras e envelopes impressos por lojas revende

observar nas imagens 14 e

eram quadrados e mediam cerca de 26x26cm ou 31x31cm.[18] Sua abertura passou, por convenção, a ser na parte de cima do envelope, às vezes com um pequeno corte em meia lua para facilitar a pega para a retirada do disco. Laus nos explica que: [18] Na primeira metade do séc. XX, existiam dois formatos de discos de 78 RPM, de 10 e 12 polegadas, cuja única diferença era seu tamanho e consequentemente tempo de reprodução, sendo o de 12 polegadas um par de minutos mais longo.

Os envelopes, normalmente contendo somente textos tipográficos, passaram a apresentar ilustra ções e vinhetas, mantendo no entanto uma constan te que perduraria para os discos 78 rpm até a sua extinção no Brasil em 1964: papel sem branquea mento, tipo kraft, de qualidade inferior, com impres são em preto ou tinta especial (spot-color), usual mente em uma cor ou no máximo duas (LAUS, 2005, p. 308).

A impressão das ilustrações e corpos de texto era tipográfica. O uso da foto grafia nas embalagens só seria adotado na década de 1940. (LAUS, 2005, p. Podemos308)

Capítulo IV: Os Envelopes Impressos dasNasGravadoraspróximaspáginas,analisare

Osdoras.envelopes

envelope foi aplicada uma cor diferen te, com ilustrações de temas musicais acompanhando o nome da gravadora.

15, a frente de alguns envelopes da RCA Victor. Neles, a mesma matriz de impressão foi utilizada, porém em cada

Imagem 14: Frente de enve lopes da RCA Victor.

É importante aqui comentar que os autores das ilustrações desses envelopes não são identificados até o presente momento da pesquisa, seja por meio de assinaturas nas próprias artes ou em textos de referência sobre o assunto. Essa falta de reconhecimento de quem fazia a produção gráfica revela uma desvalorização da profissão por parte das gravadoras, mantendo esses profis sionais invisíveis durante toda a primei ra metade do século XX.

30Apesar

do uso de apenas uma cor por envelope ser a prática mais comum e barata entre as gravadoras havia exceções. Ao longo da pesquisa, nos deparamos com alguns poucos envelopes impressos em duas ou três cores, como é o caso dos exemplos abaixo, nas com binações de cores magenta, amarelo e preto (imagem 16) e laranja e azul mari nho (imagem 17).

Imagem 15: Frente de envelopes da RCA Victor.

gravadora Mercury.Imagem 17: Disco de 78 RPM e envelo pe impresso em duas cores da Copacabana.gravadora

Imagem 16: Envelope impresso em três cores da

Os envelopes eram impressos quase sempre tanto na frente quanto no verso. A frente, contendo uma grande ilustração, com ou sem o nome da gravadora em destaque. Já o verso, era reservado para acrescentar as mais diversas informações em tipos peque nos. Neles, “se apregoavam as virtudes dos discos produzidos pelas companhias e também se aproveitava para promover os equipamentos para a sua reprodução”. (LAUS, 1998, p. 120)

destaque “DISCOS VICTOR - Grava ção Electrica”, que nos mostra como informar sobre o novo método de gra vação era, naquele momento, tão im portante quanto o próprio nome da Ampliandogravadora.

a imagem, observamos

Já em seu verso (imagem 19), vemos o nome da gravadora, seu logo, e mais diversas informações. O primeiro ponto a se observar são as palavras em

Imagem 18: Frente de envelope da RCA Victor.

O envelope das imagens 18 e 19 é datado por volta do fim da década de 1920, ou início da de 1930. Podemos observar uma banda em marcha em sua frente (imagem 18).

Imagem 20: Ampliação do envelope daVictorRCA

da, abaixo do corte para o selo do disco, é o logo da empresa, que se com plementa com a frase “O melhor ins trumento musical para o seu lar” (ima gem 21).

duas ilustrações. A primeira, logo abaixo do título, contém a silhueta de uma família reunida para escutar um disco. É possível perceber pelas roupas masculinas escolhidas pelo ilustrador anônimo que o “evento” de se escutar uma gravação elétrica passa uma ideia de sofisticação (imagem 20). A segun

Imagem 19: Verso do envelope da RCA Victor.

Imagem 21: Ampliação do envelope daVictor.RCA

Logo abaixo é utilizada uma estratégia comum para aumentar as vendas, atraindo o ouvinte para consumir outras gravações da empresa através de

[19] As citações de época deste trabalho irão manter a ortografia original de seu período de publicação.

seleções de diversos sucessos. Sempre são usadas frases de incentivo à compra de outros discos Victor, como: “Entre os discos de sua predilecção procure ouvir os que abaixo recomendamos”.

As laterais, envoltas por molduras com floreios, abrigam diversas informações.

V. S. porque as grandes celebridades - em todas as manifestações da arte musical - se dirigem à ‘Victor’, para immortalisar sua arte e augmentar seu Épúblico?porque o verdadeiro artista deseja sempre apre sentar-se bem perante o seu público. Assim sendo, elle escolhe a “Victor”, por saber que essa fabrica, com o novo disco orthophonico, reproduz sua Arte com grande fidelidade.

Na coluna da esquerda, é enfatizado como as gravações da Victor e seu “novo disco orthophonico”[19] repro duzem as músicas com muita fidelida de:Sabe

Já na coluna da direita, observamos, além de outra seleção de sucessos da Victor, a propaganda de que suas agu lhas podiam tocar “de 50 a 200 discos sem os damnificar”.

Imagem 22: Ampliação respectivamente das colunas da esquerda e direita do verso do envelope da RCA Victor.

Já no verso, mais moderno, sem tantos floreios e linguagem menos formal se comparada com a da década de 1920,

Esse padrão de envelope com a frente dedicada à ilustração e o verso com informações e seleções musicais permaneceu ao longo das décadas de 1940 e 1950.[20]

Imagem 23: Frente do envelope da RCA Victor.

É possível observar esse mesmo padrão na imagem 23, em um envelope impresso anos depois, por volta da década de 1950. Na frente foram ado tadas ilustrações de instrumentos musi cais e os nomes dos ritmos produzidos pela gravadora como Fox-Trots, Baiões, Sambas, Boleros e Marchas. Agora, vemos o nome da gravadora em destaque nos dois lados do envelope, entretanto nada sobre o nome do autor das [20]Alémilustrações.deseroinício de um padrão de distribuição da informação que seria adotado posteriormente por toda a indústria fonográfica com o Long Play e até com o CD. Falaremos mais sobre esses padrões no decorrer do trabalho

Imagem 24: Verso do envelope da RCA Victor. há um destaque grande para as seleções de sucessos e até uma lista de músicas que a gravadora lançou de determinado

artista famoso, como é o caso na imagem 25, em uma seleção de canções do grande compositor Nelson Gonçal ves. [21]

As embalagens da RCA Victor têm grande destaque por fazerem as seleções de sucessos. Já outras empresas, optavam por dar destaque apenas para o nome da gravadora e o uso de menos informação, com impressões pratica mente idênticas tanto na frente quanto no verso (imagens 26, 27 e 28).

[21] Nelson Gonçalves (1919-1989), cantor e compositor com 79 milhões de discos vendidos, ocupa o segundo lugar no ranking dos artistas nacionais com mais discos vendidos, perdendo apenas para Roberto Carlos, com 120 milhões de cópias vendidas (Wikipedia) Endereço na web: https://pt.wikipedia.org/wiki/Nelson_ Gon%C3%A7alves Acessado em: 18 de ago. de 2021.

Imagem 25: Ampliação respectivamente das colunas da esquerda e direita do verso do enve lope da RCA Victor.

Imagem 28: Respectivamente frente e verso de envelope da Columbia.

Imagem 26: Respectivamente frente e verso de envelope da Columbia.

Imagem 27: Respectivamente frente e verso de envelope da Odeon.

Imagem 29: Frente de envelope da Odeon.

30 é possível observar diversos produ tos além dos discos vendidos pela Odeon na década de 1940.

Ao ampliarmos o verso da embalagem, vemos os diversos produtos comercia lizados pela empresa. Frases acompa nham as ilustrações, mostrando que “o FONÓGRAFO ODEON é o compa

É importante comentar que o crescimento da grande indústria fono gráfica se deu em parte por conta de sua larga extensão de produtos de con sumo para além do disco. Uma gravadora podia vender seus próprios toca-discos, agulhas, álbuns, etc. Alguns envelopes até traziam ilustrações destes produtos e equipamentos. Na imagem

Imagem 30: Verso de envelope da Odeon.

Imagem 32: Ampliação do verso do envelo pe da Odeon apresentando as “AGULHASODEON”.

Imagem 31: Ampliação do verso do envelope da Odeon apresentan do o “FONÓGRAFO ODEON”.

nheiro feliz na cidade, na praia ou no campo. Sem ele… não será perfeito o seu ‘week-end’” (imagem 31) ou “Com as AGULHAS ODEON estará assegu rada a durabilidade de seus discos. Experimente-as e jamais comprará outras” (imagem 32).

Como antes nos foi informado por Laus, nem sempre esses envelopes das gravadoras chegavam à casa do ouvinte. Muitas vezes, as próprias lojas que vendiam discos projetavam suas embalagens, visando o uso do espaço do envelope para as mais diversas pro pagandas (LAUS, 2005, p. 305).

42Capítulo

Observamos na imagem 33 um envelope impresso pela Casa Chopin de São Paulo, com a frente toda ocupada por [22] Casa Chopin tem registros desse endereço desde 1939 até 1960, data aproximada da compra com esse envelope acontece entre 1942 e 1948, de acordo com o registro do número de telefone apresentado no verso do envelope na imagem 34. [23] Frédéric François Chopin (1810-1849), nascido na Polônia, é um dos pianistas mais influentes da era romântica da música erudita.

V: Os Envelopes Impressos das Lojas Revendedoras

uma ilustração e o nome da loja.[22]

Já no verso, há uma ilustração do com positor polonês que dá nome ao esta belecimento (Frédéric Chopin), [23] com o endereço, telefone e os produtos comercializados, como rádios, pianos, instrumentos e, curiosamente fugindo ao nicho musical, refrigeradores.

Imagem 33: Frente de envelope da Casa Chopin.

Imagem 34: Verso de envelope da Casa Chopin.

Outro envelope interessante pode ser observado na imagem 35, onde a Casa Bevilacqua, também espe cializada em artigos musicais, convida o consumidor a gravar sua voz em seus estúdios através de ilustrações e frases simpáticas como: “Canta? Declama? Grave sua Voz! Fale, por um disco, com parentes distantes! Procure os Es tudios da Casa Bevilacqua”.

Imagem 36: Verso do envelope da Casa Bevilacqua.

Imagem 35: Frente do envelope da Casa Bevilacqua.

Casa Murano LTDA anuncia em seus próprios envelopes os mais diversos produtos domésticos, como relógios, liquidificadores, rádios e máquinas fotográficas.

Entretanto, utilizar os envelopes não era uma prática apenas das lojas de discos e artigos musicais. Lojas maiores também utilizavam seu espaço para promover suas vendas, como é o caso da imagem abaixo, onde a chamada

Imagem 37: Ampliação de conjunto de envelopes de colecionador, de um envelope da Casa Murano.

PARTE III: UMA BREVE DE DISCOS D 46

Imagem 38: Ampliação da primeira capa personalizada de disco, no caso, de um álbum de discos. MENÇÃO AOS ÁLBUNS E 78 RPM 47

Ao fim da década de 1940, seria o momento de falar sobre a chegada dos discos de longa duração: os famosos LPs (Long Plays). Mas antes, é necessá rio entender como um ouvinte, até a chegada dessa nova tecnologia, conse guia armazenar grandes peças musicais através dos discos de 78 rotações.

E como não perder ou desorganizar esses diversos discos?

Capítulo VI: Álbum, uma Palavra Ressignificada pela Indústria Fonográfica

A solução para esse problema foi inspirada nos álbuns de fotografia.

48[24]

Como já vimos anteriormente, os discos de 78 RPM armazenavam de três a cinco minutos por lado, então, uma faixa mais longa do que isso preci sava ser dividida entre diversos discos.

Os álbuns de discos de 78 RPM eram conjuntos de envelopes que armazena vam diversos discos,[24] revestidos em couro com escritos em dourado ou prateado (McKNIGHT-TRONTZ, J; STEINWEISS apud REZENDE, 2012, p. 213).[25]

Não confundir aqui a palavra álbum com o sentido que lhe foi empregado ao longo da segunda metade do século XX: uma série de músicas presentes no mesmo disco. Aqui, o primeiro conceito de álbum é o nome usado para o objeto físico onde eram acondicionados diversos discos de 78 RPM.

39: Primeira capa e lombada de um álbum de discos de 78 rotações.

[25] Para mais informações, buscar “ALEX STEINWEISS: Paradigmas da Criação de Imagens para Capas de Discos de 78RPM”, artigo do professor de design da FACAMP André Novaes de Rezende, para o Congresso Internacional da Associação de Pesquisadores em Crítica Genética,Imagem2012.

O álbum da imagem 39 tem sua estru tura feita em papelão bem rígido, enca pado na cor verde escura com os escri tos “ALBUM SEGURANÇA” na frente (imagem 40) e “DISCOS” na lombada que um dia foram da cor dourada.

Imagem 40: Ampliação da figura na capa do álbum denominado “Albumrança’”.‘Segu

Podemos observar na imagem 41 que, ao abrir o álbum, ele contém na contra capa um índice a ser completado pelo ouvinte, ajudando na identificação de qual faixa se encontra em qual “envelope/página”.

50Como

foi explicado na seção anterior, era comum que, ao chegar em casa da loja de discos, o ouvinte os retirasse dos envelopes e armazenasse imediatamente no interior dos álbuns. (LAUS, 2005, p. 305)

Imagem 41: À esqueda da imagem, a segunda capa do álbum e, à direita, primeira página/envelo pe..

Se, por exemplo, o bisavô da autora quisesse escutar “Konzert es dur” de Liszt (em português: Concerto para piano n.º 1 em mi bemol), precisaria que tal composição fosse dividida entre três discos diferentes, que seriam armazenados juntos no álbum e identificados no índice, como podemos obser var na ampliação abaixo.

Imagem 42: : Índice escrito à mão pelo dono do álbum, João Braga, bisavô da autora.

Imagem 43 Ampliação do índice, onde “Konzert es dur” aparece nos discos das páginas 8, 9 e 10.

Contemplamos aqui, o início do que viria a se tornar o mercado de capas de disco, onde o som e a imagem come çam a tornar-se interligados e depen dentes na experiência de consumo da música.

Após o lançamento dessa primeira capa, a Columbia, em parceria com Alex Steinweiss, fez o relançamento de diversos álbuns incorporando capas personalizadas, e tendo como consequ ência o aumento estrondoso de suas vendas (REZENDE, 2012, p. 214).

A primeira capa personalizada para um disco nasceu nesse contexto, criada por Alex Steinweiss para um álbum de concerto "Smash Song Hits by Rodgers and Hart”, lançado pela Columbia em 1940 (REZENDE, 2012, p. 213).

Apesar de os álbuns serem, em sua esmagadora maioria, comercializa dos vazios, ao longo da década de 1940 começam a surgir as primeiras embala gens personalizadas em formato de álbum. Em sua pesquisa, Laus afirma Emque:1939

alguns nomes de prestígio na música de concerto nos Estados Unidos começaram a ter seus discos fabricados já com álbuns personalizados. De início eram somente as capas; em seguida traziam textos e repertório impressos em páginas no interior, às vezes somente as contracapas internas e, em alguns casos, várias páginas constituindo os libretos (cuja nomenclatura seria retomada pelo cd). (LAUS, 2005, p. 305-306)

Imagem 44: Capa de “Smash Song Hits by Rodgers and the Imperial Orchestra”, da Columbia Records (1939), layout de Alex Steinweiss.

54 PARTE IV: A REVOLUÇÃO D DE SEUS NOVOS Imagem 45: Um novo disco, o Long Play de Vinil.

O VINIL E O SURGIMENTO FORMATOS

RPM eram muito pesados e frágeis, quebrando-se com facilidade caso caíssem no chão ou fossem manuseados sem muita delicadeza. Seu som reproduzido possuía muitos chia dos e seu conteúdo podia facilmente ser danificado por arranhões e poeira.

Osaperfeiçoados.discosde78

56Capítulo

o próprio disco de 78 rotações tinha diversos aspectos a serem

VII: A Revolução Tecnológica e os Diferentes Formatos

Até agora, no presente trabalho, falamos dos cilindros e das chapas de 78 RPM como sendo os primeiros mecanismos de armazenamento de som da história. Apesar de serem uma grande revolução para a humanidade, ambos formatos tinham suas caracte rísticas a serem aprimoradas.

Já foi dito, na primeira seção deste trabalho, que os cilindros de cera foram rapidamente substituídos pelas chapas de 78 RPM por não serem reprodutí veis em larga escala (GOMES, 2014, p. Entretanto,74).

Foi durante a Segunda Guerra Mundial que um novo tipo de plástico, o cloreto polivinílico (popularmente conhecido como vinil ou PVC) começou a ser uti lizado e aperfeiçoado por conta da escassez de borracha (LAUS, 2005, p. 300). A popularização desse novo ma terial proporcionou a criação de um

crossulco possibilitaria diminuir o tamanho dos entalhes na superfície dos discos ao mesmo tempo em que aumentava a frequência [sic] sonora registrada”.[26]Ouseja, um maior tempo de música (aproximadamente 20 minutos no caso do LP de 10 polegadas) podia ser armazenado num mesmo espaço que antes só comportava de três a cinco minutos. Ao mesmo tempo, o material do vinil, não é nada mais nada menos do que plástico; era muito mais resistente a quedas e arranhões do que a goma-laca. O uso do vinil se popularizou de tal forma que se tornou, até a década de 1980, “o segundo plástico mais vendido no mundo” (LAUS,

Esse novo material, além de possuir um som praticamente livre de chiados, livrava o ouvinte, para a felicidade do bisavô da autora, da necessidade de trocar os discos a cada cinco minutos ao ouvir uma peça longa. De acordo com o pesquisador e jornalista Leonar do De Marchi (2005, p. 9) “(...) a desco berta do processo de gravação em mi

novo formato de reprodução de áudio:

[26] Para mais informações, consultar Leonardo de Marchi em artigo “A Angústia do Formato: uma História dos Formatos Fonográficos” para a revista da Associação Nacional dos Programas de Pós-Graduação em Comunicação, 2005.

Em 1947-48, depois de três anos de pesquisas, a CBS/Columbia finalmente apresentou ao mercado esse novo revolucionário formato, denominado adequadamente microgroove (microssulco), com rota ção de 33 1/3 rpm, e ainda com diâmetro de dez polegadas para música popular e doze para as peças ditas clássicas. Chegava ao mercado o long playing ou long-play (longa duração), abreviado rapidamente para LP (LAUS, 2005, p. 300).

De Marchi nos informa que apesar da qualidade sonora dos discos de 45 RPM ser superior aos de 33 1/3 RPM,

582005, p. 301).

O formato de 33 1/3 RPM da CBS/ Columbia teve uma ótima receptividade do público, levando a RCA Victor a, em 1949, lançar um outro formato de reprodução de áudio também em vinil, o compacto de 45 RPM (DE MARCHI, 2005, p. 10). Seu tamanho era consideravelmente menor se com

parado aos discos anteriores, com 7 po legadas de diâmetro, permitindo o armazenamento de apenas uma música de cada lado, porém com a qualidade de som superior ao Long Play (LAUS, 2005. p. 301).

Imagem 46: À esquerda, disco de 78 RPM da Victor, mais pesado e frágil. À direita, disco Long Play de 33 1/3 RPM, feito em vinil, mais leve e menos sujeito à arranhões.

Entendemos então que o formato do Compacto foi considerado ultrapassa do se em comparação ao LP, que pro porcionava uma experiência musical duradoura e sem interrupções.

[27] No acervo pessoal da família foi encontrado apenas um compacto de 45 RPM, como pode ser visto na imagem, levemente translúcido e na cor vermelha. Apesar de o preto continuar sendo a cor de praxe na grande maioria dos compactos produzidos, os discos coloridos foram de grande popularidade, considerando que os polímeros são materiais passíveis de serem tingidos, principalmente nos discos infantis, que serão brevemente mencionados na próxima sessão deste trabalho.

o formato da RCA Victor foi criticado, pois “(...) as revistas especializadas em música questionaram a validade do for mato, visto como uma “resposta retrógrada” ao long-play” (KEIGHTLEY apud. DE MARCHI, 2005, p. 10-11).

Imagem 47: À esquerda, disco de vinil Long Play de 33 1/3 RPM e, à direita, disco de vinil compacto de 45 RPM.[27]

(...) No entanto, o surgimento de um mercado de jovens interessados no nascente rock’n’roll mostrou às indústrias fonográficas que o formato 45 era extremamente adequado ao lançamento de um catálogo avulso de música pop com preços baratos e voltado para ampla divulgação pelo rádio. Estava inventado o single, que no Brasil iria corresponder, em termos de mercado, ao "compacto simples”. (LAUS, 2005, p. 301)

Apesar da denominada por Laus “briga de rotações” ter realmente existido, ela não durou muito. O autor afirma que: (...) um acordo comercial celebrado entre as grandes gravadoras licenciou todos os formatos e velocida des para todas, e já em 1950 os toca-discos passaram a vir com uma chave que comutava a velocidade para

Entretanto, o disco de 45 RPM não pode ser considerado um fracasso mercadológico. Laus afirma que o for mato proporcionou os lançamentos de músicas avulsas, foi fundamental para o crescimento das músicas para um pú blico mais jovem:

as três opções: 33 1/3, 45 e 78 rpm (LAUS, 2005, p. 304).Acitação acima é um bom exemplo das múltiplas ligações do design ao mercado fonográfico, onde o formato do disco influencia qual modelo de toca -discos o ouvinte irá comprar ou vice -versa. Inclusive os próprios discos de 45 RPM, após o acordo comercial citado, começaram a receber uma pequena peça de metal ou plástico com os escritos “applied for pattern”, que o tornava possível de ser encaixado nos toca-discos do padrão (imagem 48).

Imagem 48: Peça padronizadora de discos de 45 RPM ao encaixe dos toca-discos de diversas velocidades.

Esses formatos chegaram ao Brasil por volta de 1951, juntamente com o com pacto de 33 1/3 RPM, semelhante em tamanho ao compacto de 45 RPM, que, aos poucos o substituiu, mas sempre em segundo plano se comparado ao número de vendas dos LP’s (LAUS, 2005, p. 304).

Imagem 49: À esquerda, o compacto de 45 RPM, com o furo maior preenchido pela peça padronizadora, compara do ao compacto de 33 1/3 RPM, à esquerda, já produzi do com o furo padronizado. Ambos podiam ser tocados nos toca-discos de velocidade de rotação regulável.

62Capítulo

[28] Branca de Neve e os Sete Anões, conto de fadas popular europeu que resultou no primeiro longa-metragem de animação, lançado pelo estúdio de Walt Disney em 1937. O disco em português foi gravado por vozes famosas do rádio da época, como Dalva de Oliveira (1917-1972) e Carlos Galhardo (1913-1985).

Não há registros concretos que possam confirmar qual foi a primeira capa pensada exclusivamente para um disco no Brasil. Em sua pesquisa, Laus especula que a primeira capa de disco surgiu em uma coleção da gravadora Continental voltada para o público infantil em 1946. O disco em questão seria a versão em 78 RPM de Branca de Neve e os Sete Anões.[28] Infelizmente, poucos registros fotográficos foram encontrados até agora nessa pesquisa que mos trem essa capa e as outras da coleção

Como comentado na seção ante rior, durante a década de 1940, uma pequena diversidade de formatos de fonograma estava em circulação no mercado fonográfico internacional. Esses formatos eram: o disco de goma laca de 78 rotações, o Long Play de 33 1/3 rotações, os compactos de 45 rota ções e, um pouco depois, os compactos simples de 33 1/3. Durante essa década, no nosso mercado nacional, o disco de 78 RPM ainda era o único for mato ao qual se tinha acesso.

VIII: As Primeiras Capas de Disco no Brasil

digital outro disco de histórias da mesma coleção citado por Laus como Os Quatro Heróis (imagem 50).

Vale comentar que esses famosos discos de Braguinha foram lançados primeiro no formato 78 RPM de goma-laca, não confundindo com seus relançamentos nas décadas de 1960 e 1970 em discos compactos de 33 1/3 RPM coloridos, na “Coleção Disqui nho” da Continental (imagem 51).

Foram lançados ainda Os quatro heróis, A Gata Borra lheira, Alice no país das maravilhas (com desenhos origi nais de Walt Disney), A formiguinha e a neve e Chapeu zinho Vermelho, com desenhos de capa assinados por Alceu.[29] Em 1949 foi lançado História da baratinha, com desenho de Nássara [1910-1995].[30] É bastan te provável que todos esses discos infantis não assinados tenham sido ilustrados pelo mesmo Alceu que assinou Chapeuzinho e Baratinha (LAUS, 2005, p. 309 e Apesar312).de

infantil que vieram na mesma época. Laus enumera diversas capas de discos infantis da época, lançados entre 1946 e 1949 por Braguinha:

ainda não possuirmos foto de acervo da capa de Branca de Neve e os Sete Anões, encontramos em acervo [29] Alceu identificado na pesquisa de Laus como Alceu Penna foi um ilustrador que atuou nas décadas de 1930 e 1940 em várias publicações de revistas e livros infantis (LAUS, 2005, p.312). [30] Antônio Gabriel Nássara (1910-1996), carioca de formação incompleta em arquitetura na Escola Nacional de Belas Artes. Ainda jovem começou trabalhos como paginador para jornais, passando depois para cartunista e ilustrador em revistas e outros impressos. Além da carreira como ilustrador também atuava na cena musical como compositor; Endereço na web: https://www.escritoriodearte.com/artista/antonio-nassara Acesso em: 22 de mar. de 2022.

Imagem 51: : Coleção Disquinho de compactos de 33 1/3 RPM da Columbia.

[31] Braguinha (1907-2006), compositor brasileiro de marchinhas, peças infantis e ainda letrista da popular música de Pixinguinha, Carinhoso, lançava seus trabalhos sob o pseudônimo de João de Barro para evitar que seu pai soubesse de sua carreira musical.

Imagem 50: Respectiva mente capa e contracapa do disco de 78 RPM “Os 4 Heróis” com adaptação de João de Barro (Bragui nha)[31] e música de Fran cisco Mignone.

Imagem 52: Capa do de “Carnaval em Long Playing”, lançada pela Capitol (1951), com autoria de Paulo

Já a primeira capa para LP brasi leira foi lançada pela Capitol em 1951, quando a gravadora se aventurou a lançar seu primeiro Long Play que reu nisse diversas marchas de carnaval

Brèves.65

antes lançadas avulsas em 78 RPM. Observamos abaixo a capa de CapitolCarnaval em long-playing, ilustrada por Paulo Brèves. (LAUS, 2005, p. 313)

66 PARTE V: A DÉCADA FOTOGRAFIADE Imagem 53: Capa de “A Velha Guarda”, da Sinter (1955), com ilustração de Lan.

67 1950, ILUSTRAÇÃO, E EXPERIMENTAÇÕESImagem 54: Capa de “Música de Ary Barroso - Canta Silvio Caldas”, da Radio Records, com capa de Mauro.

disco em formato 33 1/3 RPM lançado no Brasil. A gravadora reuniu oito de seus grandes nomes: Geraldo Pereira, Oscarito, Heleninha Costa, Irmãs Mei reles, Os Cariocas, Neusa Maria, Marion e César de Alencar.

Em poucos anos os Long Plays da CBS/Columbia tomaram conta das prateleiras das lojas como principal formato de reprodução de música. A partir do fim da década de 1940 é inau gurada pela Sinter/Capitol a primeira fábrica de discos de vinil brasileira no Alto da Boa Vista, e logo outras grava doras também começam a utilizar o LP como seu principal objeto de venda. (LAUS, 2005, p. 313)

Nos anos consecutivos outras gravado ras lançaram discos LP com a mesma proposta, como é o caso de “Parada de Sucessos” da Sinter e “Parada Continental N°1”, da Continental. Nesse primeiro momento, os LPs ainda não eram obras completas, mas sim coletâneas vistas como uma forma de as gravado ras “testarem” a aceitação do público para com o formato Long Play enquanto “reciclavam” músicas já conhecidas,

Inicialmente, as gravadoras começaram a relançar seus grandes sucessos ante riores, reunindo em um só disco diver sos artistas. Esse foi o caso de “CapitolCarnaval em Long Play”, visto na seção anterior do trabalho como o primeiro

Capítulo IX: Os Primeiros Anos do Long Play no Brasil e Suas Capas

55: Capa de “Parada de Sucessos” lançada pela Sinter (1952), de autoria desconhecida.

56: Capa de “Parada Continental N°1” da Continental (1953) ilustrada por Rodolfo (sem sobrenome).Imagem

gravadas anteriormente por seus artis tas mais

famosos.Imagem

Parada Continental” (imagem 56), que curiosamente se utiliza da mesma palavra no título: “Parada”, adota uma representação mais literal, onde a “parada” é representada por uma mo cinha com roupa de desfile e baliza em mãos, que marcha juntamente com o título do disco inserido em uma faixa.

da de um teatro cercado por uma mul tidão de espectadores/ouvintes. O título do disco no lugar do letreiro e o nome dos artistas no cartaz lateral representa o “grande espetáculo” ali Jácontido.a“

***

Uma ilustração mais genérica, como é o caso da “Parada de Sucessos” (imagem 55) resolvia o problema da grande gama de artistas a serem representados na capa, utilizando a temática da entra

Logo o sucesso do LP foi se provando lucrativo para as gravadoras e as mesmas começaram a lançar novos discos ainda com padrões de temática: juntamente com as coletâneas de

Durante os primeiros anos da década de 1950, podemos observar que, graficamente, as capas de disco de Long Play não eram muito distintas. Ini cialmente foi adotado o uso da combi nação de uma ilustração lúdica juntamente com lettering manual para o título. Raramente, também era adicio nada uma fotografia, mas sem abrir mão da ilustração na composição. (LAUS, 2005, p. 313). Tal escolha por parte dos capistas era compreensível pois, como visto no parágrafo anterior, os primeiros LPs contavam com a participação de diversos artistas e seria desafiador introduzir imagens de todos na composição da capa.

jovens cantoras em início de carreira que prestam homenagens ao famoso compositor Noel Rosa (1910-1937),[32] originário de Vila Isabel. As duas capas, apesar de diferentes em cor e estilo

Imagem 57: Capa de “Poeta da Vila N°1”, por Marília Batista, da gravadora Rádio Records (1952), de autor desconhecido.

de71

Imagem 58: Capa de “Aracy de Almeida apresenta sambas de Noel Rosa”, da Continental (1954), com pintura de Di Cavalcanti.

sucessos ou carnaval entraram, também, os discos que denomino aqui de Ambos“homenagem”.osdiscos são gravados por

[32] Noel Rosa foi um compositor que faleceu precocemente, aos 26 anos, em decorrência de sequelas da tuber culose que teve na infância e da vida boêmia. Mesmo com pouco tempo de vida e carreira compôs cerca de 250 canções; 60% sambas. Aracy de Almeida foi uma das responsáveis pela continuidade de seu legado. (SEVERIA NO e MELLO, 2006, p.84.)

Para mais informações, consultar o artigo “O design da bossa nova: visualidade sonora nas capas de Cesar Villela para a gravadora Elenco” para a revista online de Estudos em Design, edição n°2, 2014, p. 80-97, de Marcello Montore Doutor em Arquitetura e Urbanismo pela Universidade de São Paulo, professor da Escola Superior de Propaganda e Marketing – SP e Guilherme Mirage Umeda, doutor em Educação pela Universidade de São Paulo. Professor da Escola Superior de Propaganda e Marketing .

ilustração, acompanham uma mesma temática com a presença de um homem de chapéu tocando um violão. Observamos que o mercado de capas de disco começa a ganhar um novo sig nificado, não mais como uma mera em balagem protetora. Surge agora a demanda por profissionais que possam representar graficamente através de símbolos e signos, que tipo de sonori dade está contida dentro do produto

72[33]

Algumas gravadoras foram inteligentes na hora de contratar os profissionais

Emfonográfico.suapesquisa, os professores da Professor da Escola Superior de Pro paganda e Marketing – SP, Montore e Umeda explicam:

É revelador que, conforme a produção fonográfica se consolidava na lógica industrial e mercadológica que conduziu seu intenso crescimento na segunda metade do século XX, as capas tenham ganhado importância em sua função de embalagem, não mais limitada à proteção física do disco, mas também como espaço de comunicação junto ao consumidor. Porém, podemos pensar que em um álbum há espe cificidades que alteram as condições de produção do design da embalagem, uma vez que o próprio produ to é, em essência, trabalho de expressão, tal qual a concepção gráfica da capa. Em outros termos, o produto que a capa embala não é apenas o tangível do suporte, mas também o intangível de seu conteú do. Assim, cria-se na superfície da capa o espaço para uma relação com o produto (música) que ultra passa a mera ilustração subordinada, configurando -se como possível diálogo. (MONTORE; UMEDA, 2014, p. 81-82). [33]

Compreendemos[37]

aqui que a capa de disco ilustrada começa a agregar um valor ao seu produto. Agora, além de o73[34] Di Cavalcanti (1897-1976), pintor influente no modernismo brasileiro, iniciou sua carreira nas artes como ilustrador e chargista para a revista Fon-Fon. Foi um dos dealizadores da Semana de Arte Moderna de 1922, em São Paulo. Estudou pintura na Europa e expos a arte brasileira no exterior ao longo de toda a sua vida, colecio nando diversos prêmios nacionais e internacionais. (Wikipedia) Acesso em: 22 de mar. de 2022 [35] Lanfranco Aldo Ricardo Vaselli Cortellini Rossi Rossini, o Lan (1925-2020), nasceu na Itália e viveu seus primeiros anos em diversos países da América Latina por conta da carreira de músico erudito de seu pai. Aos vinte anos, começou a trabalhar como ilustrador e caricaturista para jornais no Uruguai e depois em revistas de Buenos Aires. Na década de 1950 se estabelece no Rio de Janeiro onde trabalha para jornais como Última Hora e O Globo. Ao longo de sua carreira, idealizou capas de disco para diversos artistas sempre representados por [36]caricaturas.Miécio Caffé (1920-2003), caricaturista e ilustrador nascido em Juazeiro que veio para o Rio de Janeiro para estudar Belas Artes. Rapidamente desistiu da faculdade e foi convocado para o exército, onde desenhava quadri nhos e instruções para os soldados analfabetos. Após a Segunda Guerra, saiu do exército e se mudou para São Paulo para atuar como desenhista em jornais e revistas da época, com trabalhos muito ligados ao samba e ao futebol, tornando-se amigo de estrelas da época. Também foi um dos maiores colecionadores de disco do país. (https://dicionariompb.com.br/personalidade/miecio-caffe/) Acesso em 22 de mar. de 2022[

para o desenvolvimento desse novo tipo de embalagem. É interessante observar que a capa de “Aracy de Almeida apresenta sambas de Noel Rosa” é assinada pelo próprio artista Di Cavalcanti, [34] na época extremamente renomado na cena artística brasileira. Alguns dos outros nomes de ilustradores, artistas ou desenhadores conhecidos nesses

primeiros anos citados por Laus em sua pesquisa são Lan,[35] Nássara e Miécio Caffé,[36] assim como o artista argentino Páez Torres (LAUS, 2005, p.313).

7437]

Entretanto, não era só de “nomes de peso” que se faziam as capas de disco. Ao longo do processo dessa pesquisa, nos deparamos com a falta de créditos em relação à autoria de diversos desses trabalhos. Principalmente na década de 1950, observamos que parte das ilus trações recebiam, sim, assinaturas de seus autores na própria capa, entretan to, muitas vezes o layout e a fotografia eram deixados de lado quanto à sua autoria, mesmo no verso da embala gem.

Falando em verso da embalagem, é curioso comentar que, nessa primeira década, uma padronização por parte das gravadoras quanto às contra capas dos LPs foi mantida. Apesar do cresci mento do mercado de capas cada vez mais trabalhadas e originais, esses pro jetos não se estendiam graficamente para o verso da embalagem. Laus comenta que: Sempre em papel branco com impressão em preto, com um arranjo tipográfico pobre, traziam em destaque o logotipo da gravadora. O designer não interferia na contracapa, e mesmo alguns anos depois, quando Cesar G. Villela começou a fazer o leiaute delas, ele só via o resultado final (invariavel mente diferente) quando o disco estava nas lojas (LAUS, 2005, p. 316).

Armando Paéz Torres nasceu em 1918 na Argentina. Ilustrador e desenhista gráfico de formação autodidata viveu entre o Brasil e seu país natal durante vinte anos trabalhando com agências de publicidade, revistas infan tis e com a gravadora Continental. (https://ilustracion.fadu.uba.ar/2017/05/09/armando-paez-torres/) Acesso em: 22 de mar. de 2022 ouvinte possuir a obra sonora, ele tem em posse uma peça de arte visual para compor sua coleção.

***

Imagem 63 e 64: Respectiva mente capa e contracapa de “A Pequena Notável” de Carmen Miranda, da Odeon (1955). Capa de autoria desconhecida.

portante notar que esse fenômeno ocorre de forma muito semelhante em lançamentos de diversos selos.

Imagem 61 e 62: Respectiva mente capa e contracapa de “Carnaval de Lamartine Babo”, da Sinter (1955), com capa de Lan.

Imagem 59 e 60: Respectiva mente capa e contracapa de “Canta Nora Ney”, da Continen tal (1954), com capa de Paéz Torres.

Ao lado podemos observar a falta de continuidade da identidade gráfica das contracapas em relação às capas. É im-

lgumas curiosas contracapas encontradas durante a pesquisa diferem das outras em conteúdo nos chamaram a atenção por lembrar, de certa forma, os antigos envelopes das gravadoras dis cutidos e analisados no capítulo IV. Nelas, observamos uma inteligente jogada de marketing para promover os demais discos lançados pelas gravado ras até então.

Imagem 65: Contracapa de “No Mundo do Samba – Vol. II”, coletânea de diversos artistas, lançado pela Musidisc (1956). Layout de desconhecida.autoria

Em conteúdo, os versos das embalagens desses discos não se diferem muito uns dos outros. Nas três contra capas há a repetição do título do disco em uma tipografia diferente da capa. Abaixo do título, um breve texto corri do (com tipos serifados) introduzindo o/a artista gravado/a e as faixas conti das no álbum. Por fim, na parte inferior da contracapa, aparece em destaque o nome da gravadora, assim como seu endereço e contato.

Imagem 66: Contracapa de “Coquetel Dançante n°1” de Zaccarias e o Quar teto Excelsior, lançado pela RCA Victor (1957). Layout de autoria desconhecida.

Detalhe importante de se notar também, é a falta de créditos para os músicos, técnicos de som e demais indivíduos que participam do processo de gravação de um disco. As gravado ras levaram uma boa década para começar a mencionar estes e os demais agentes que compõem essa obra cha mada de disco, tanto em seu conteúdo sonoro como em seu visual externo.

Podemos ver à esquerda (imagem 65)alinhadas em preto e branco -, fotos de 48 capas de LPs da Musidisc, em ordem de lançamento, acompanhados de seus títulos em vermelho. Já na imagem 66, observamos um número menor de capas, dessa vez coloridas, dividindo o espaço com outras infor mações sobre a gravadora RCA Victor.

meados da década de 1950, o formato Long Play de 33 1/3 RPM estava consolidado no mercado. As gravadoras começam, mais uma vez, a utilizar o espaço das embalagens como forma de publicidade. Passa a ser inte ressante a associação da música à imagem da(o) artista solo.

Imagem 67: Capa de “Carmen Miranda em suas Inesque cíveis Criações”, da gravadora RCA Victor (1955), de autoria desconhecida.

Essa transição aconteceu de forma gradual, onde as ilustrações foram dando espaço às fotografias, que antes estavam restritas às contracapas. Observamos alguns exemplos ao lado.

78Capítulo

X: Capas de Disco de Artistas

SoloApartirde

Imagem 68: Capa de “Carmelia Alves”, da gravadora Copacabana (1956), de autoria desconhecida.

Imagem 69: Capa de “Para Ouvir Dançando”, da RCA Victor (1957), de autoria desconhecida.

Imagem 70: Capa de “Inezita Barroso”, lançada pela Copacabana (1955), de autoria desconhecida.

[38]185).Para

mais informações, consultar “Capas de disco: modos de ler”, tese de doutorado da historiadora da arte Aïcha Agoumi de Figueiredo Barat, defendida no Programa de Pós-Graduação em Literatura, Cultura e Con temporaneidade da PUC-Rio, 2019.

Aos poucos, nos deparamos com fotografias cada vez mais parecidas entre si, em sua grande maioria tiradas em estúdio. A historiadora Aïcha Barat comenta que, pela primeira vez, (...) os cantores de rádio mostram seus rostos em seus discos; era uma forma do ouvinte atribuir um rosto à voz. Não por acaso, muitas vezes os vemos em poses extremamente artificiais, onde mimetizam o ato de cantar e impostar a voz. (BARAT, 2018, p.

Imagem 72: Capa de “Angela Maria Canta Para o Mundo”, lançada pela RCA Victor (1962), com autoria de

Mafra.Imagem

71: Capa de “Você, a Música e Cauby”, lançada pela Columbia (1956), de autoria desconhecida.

(...) as capas começavam a demandar fotos dos cantores, assim como um maior cuidado gráfico. Essa situação propiciou o surgimento de uma nova dupla de profissionais nas artes gráficas, constituída pela união de um fotógrafo e um layout man, este responsável pela composição e diagramação dos elementos na capa e contracapa (LAUS, 2005, pp. O317-320).fotógrafo

Também é possível notar que a tipografia das capas passa por uma modificação considerável. Os letterings estilizados e feitos à mão dão lugar para tipos padronizados, mais discretos, logo, seu posicionamento no layout tor na-se ainda mais importante para a configuração de uma capa harmônica. Laus comenta sobre essas mudanças:

Imagem 73: Capa de “Turma da Gafieira – Músicas de Altamiro Carrillo”, lançada pela Musidisc (1957), com layout de Joselito e fotografia de Mafra.

disco com uma qualidade superior ao que se era visto antes. Trabalhou em diversos projetos de capas em parceria com o designer Joselito na Musidisc e na Discos Drink e, mais tarde, com Paulo Brèves em gravadoras como Phi lips e Odeon.

Mafra foi um nome im portante nessa transição, introduzindo a fotografia de estúdio às capas de

Na imagem 74 temos a cantora Célia Reis retratada (duplamente) em monta gem de estúdio, posada em um cenário que lembra um grande biombo colorido. O cenário é preenchido pelas cores primárias sob um fundo preto. É possí vel reparar que, ao nos aproximarmos da década de 1960, as formas geométri cas começam a ser utilizadas com mais frequência nas composições das capas. Mesmos aspectos de cores chapadas em formatos geométricos podem ser vistos na imagem 73, para o disco da Turma da Gafieira, que traz na capa a modelo Vilma Valéria.[39]

Imagem 74: Capa de “O Samba é... Célia Reis”, lança da pela gravadora Phillips (1962), com layout de Paulo Brèves e fotografia de Mafra

[39] Turma da Gafieira foi um dos grupos precursores do samba-jazz no brasil, formado por músicos como Sivuca (1930-2006), Edson Machado (1934-1990), tocando composições de Altamiro Carrilho (1924-2012).

XI: Capas de Disco dos Conjuntos Musicais

claro, as tipografias sem serifa tomando o lugar do lettering manual.

84Capítulo

É importante comentar a clara divisão em estilo seguida pelos grupos e conjuntos musicais se comparados às capas dos discos de artistas solo do capítulo anterior. Em vez de adotar o uso de fotos dos grupos, as gravadoras mantiveram em parte o uso de ilustra ção para representar esses conjuntos. Instrumentos sendo tocados, multi dões dançantes e caricaturas dos músi cos eram as imagens mais vistas. Se comparados com “Carnaval em Long Playing” de 1951, é interessante obser var que o estilo de ilustração evolui para a simplificação de uma cartela de cores bem definida, blocos de cor cha pada (assim como as capas 73 e 74) e,

Imagem 75: : Capa de “Trio Nagô”, lançada pela Continental (1955), com autoria de Paéz Torres.

Imagem 77: Capa de “Coquetel Dançante n°1”, lançada pela RCA Victor (1957). Capa de autoria

desconhecida.Imagem

76: Capa de “Ritmos da Madrugada”, lançada pela Odeon (1955). Capa de autoria desconhecida.

O ato de contratar modelos magras, brancas, vestindo roupas da moda e reproduzindo o ideal de beleza da época foi fortemente adotado pelos selos no fim da década de 1950 e conti nuamos a ver exemplos desse fenôme no até meados da década de 1960, tanto nos discos nacionais como inter

Apesar de, em parte, se mante rem as ilustrações, os catálogos da época mostram a adoção da fotografia também por parte dos conjuntos musi cais, porém de uma forma diferente. Podemos tomar como exemplo o próprio LP “Turma da Gafieira” (imagem 73) ao notar que, em vez do grupo, uma modelo contratada pela gravadora (ou pelo próprio fotógrafo Mafra) tor na-se a principal personagem da capa.

[40] Nas capas de disco brasileiras pesquisadas, praticamente não vemos modelos de outras etnias, salvo por algumas poucas modelos negras, majoritariamente restritas às capas de samba.

abaixo observamos os exemplos das modelos nas capas.

Nasnacionais.imagens

Imagem 78: Capa de “Ouvindo Trio Surdina – Vol. 3”, lançada pela gravadora Musidisc (1956), de autoria desconhecida.

Imagem 80: : Capa de “Um Passeio com o Trio Nagô”, lançada pela RCA Victor (1959), de autoria desco nhecida.

Imagem 79: Capa de “Dançando com Você”, lançada pela Copacabana (1956), de autoria desconhecida.

Imagem 81: Capa de “Eu Toco e Você Dança”, lançada pela Copacabana (1958), de autoria desconhecida.

capas estrangeiras podem ter sido a inspiração para essa temática feminina, como pode ser observado nas imagens 82 e 83, retratadas em capas norte-americanas do final da década de 1950.

Apesar de nos dias de hoje julgarmos essas capas com um olhar mais moder no, esses exemplos revelam sobre como o uso do corpo feminino para fins de propaganda e acúmulo de capi

Imagem 82: Capa de “Music for Bachelors”, da RCA Victor (1956), com fotografia de Barry Kramer e a atriz Jayne Mansfield como modelo.

As modelos, muitas vezes de roupas de banho ou camisola, são sempre a personagem em evidência na capa, mesmo que não estejam sozinhas. É o exemplo da imagem 81, em que a modelo de biquini branco está em foco, rodeada por músicos trajados de terno. Ou na imagem 80 que, apesar de incluir os participantes do Trio Nagô à esquerda, faz com que os próprios olhares dos artistas voltem nossa aten ção para a moça de maiô, passeando pelo calçadão de Copacabana. Um deles inclusive faz o gesto de assobiar para Algumasela.

No capitalismo moderno a conjunção entre erotis mo e comércio se intensifica visando estimular o consumo. Utiliza a premissa freudiana, a renúncia da obtenção de objetos e prazeres, necessária para processo civilizatório, só foi suportável por que a “civilização capitalista” ofereceu satisfações substi tutivas, transformando objetos em satisfações. Um dos pontos discutidos é a oferta de imagens femini nas erotizadas, como objeto de consumo (SCHAUN, Angela e SCHWARTZ, Rosana. 2012, p.4). ***

Imagem 83: Capa de “Miss You”, da gravadora Ember Records (1958), de autoria desconhecida.

[41] Para mais informações, consultar o artigo “O corpo feminino na publicidade: aspectos históricos e atuais” pelas professoras Angela Schaun e Rosana Schwartz, do Centro de Comunicação e Letras da Universidade Pres biteriana Mackenzie, publicado pelo Jornal Alcar (Associação Brasileira de Pesquisadores da História da Mídia) UFRGS, Ed. N°3 – Agosto, 2012.

tal era (e em alguns casos, ainda é) uma atitude aceitável no mercado. Schaun e Schwartz discorrem sobre em seu artigo “O corpo feminino na publicidade: aspectos históricos e atuais”:

Fotografias retratando situações festivas ou casais dançando também eram comuns, e o próprio fotógrafo Mafra se utilizava de tal estilo para as capas de disco da pequena gravadora Discos Drink. De acordo com o jornalista e historiador da música Tárik de Souza, o selo foi criado pelo crooner Djalma Ferreira (1913-2004), com o nome inspirado em sua boate Drink, localizada em Copacabana, onde reali zava apresentações com seu grupo “Os Milionários do Ritmo” (SOUZA, Tarik de, 2010, p. 33).

grandes mudanças na estrutura de em balagens do mercado fonográfico da época. Além de o interior do layout conter algumas vezes uma foto dos integrantes da banda (imagem 86), o

Imagem 84: Captura de tela do vídeo musical “Lamento”, música de Djalma Ferreira ao lado do conjunto Milionários do Ritmo. Gravação de 1958 feita na própria boate Drink.[40]

[42] Nas capas de disco brasileiras pesquisadas, praticamente não vemos modelos de outras etnias, salvo por algumas poucas modelos negras, majoritariamente restritas às capas de samba. [43] Único registro que conseguimos da porta que inspirou o layout das capas da Discos Drink.

Tendo como parceiro o criador de layouts Joselito, a dupla criou um novo formato para as embalagens de disco que, apesar da originalidade, não gerou

Imagem 85 e 86: Acima face externa e abaixo interna de “Djalma Ferreira e seus Milionários do Ritmo”, lançada pela Discos Drink (1958), com layout de Joselito e fotografia de Mafra.

O que de longe poderia parecer apenas um envelope para LP comum, tinha no centro, que se comparado às fotos, é possível ver uma clara inspiração nas portas da boate Drink.

formato da embalagem era algo novo.

A gravadora seguiu com esse for mato inovador de dobra em diversos lançamentos nos anos seguintes, porém com modificações de layout. Podemos observar que, no primeiro disco (imagem 79), a capa é impactante exatamente por lembrar a porta da boate. Porém, não há nenhuma identificação do título do disco na capa (apenas o

nome da gravadora), algo que, se fosse repetido em mais lançamentos, prova velmente poderia atrapalhar o consu midor na hora de identificar os discos de sua coleção. Logo, essas pequenas variações de layout na parte frontal contribuíram para que uma identidade visual fosse mantida, mas com diferen ciação entre os discos.

Imagens 87 e 88: Respectivamente faces externa e inter na de “Depois do Drink”, da Discos Drink (1959), com capa de Mafra e modelo Manon Godoy.

É possível notar nas imagnes 87 à 90

Imagens 89 e 90: Acima face externa e abaixo interna de “Convite ao Drink”, da Discos Drink (1960), com layout de Joseli to e fotografia de Mafra.

esses layouts agora com o título no lado direito e os grafismos da porta no lado esquerdo. Já na parte interna, as mode los continuam a aparecer.

Imagem 91: Capa de “Se Acaso Você Chegasse”, da Odeon (1960), com layout de Cesar Villela e Fotografia de Francisco Pereira.

PARTE VI: O INÍCIO DOS ANOS

1960, BOSSA NOVA E ELENCO Imagem 92: Capa de “Bossa, Balanço, Balada”, da Elenco (1963), com layout de Cesar Villela e Fotografia de Francisco Pereira. 95

ceria entre layout men e fotógrafos como Joselito e Mafra que permitiu a criação de uma nova identidade para as capas dos discos no final da década de 1950.

“Pré-Elenco” e os Pontos Áureos

E é no início da década de 1960 que outra dupla, associada a uma nova gra vadora chama a nossa atenção para suas Cesarcriações.Villela(1930-2020) e o fotógrafo Francisco Pereira (1921-1999) se conheceram ainda na década de 1950, trabalhando na empresa de publicidade Standard Propaganda no Rio de Janeiro (VILLELA, 2003, p. 19). A parceria só viria a se consolidar alguns anos depois, quando Villela largaria a propaganda, na segunda metade da década, para se

XII: Cesar Villela, Seu Caminho

96Capítulo

Desde o momento em que iniciei minha pesquisa sobre as embalagens de fonogramas, sempre que comentava com algum familiar, professor ou amigo de mais idade sobre meu tema, a primeira dica que ouvia era: “Pesquise sobre aquelas capas brancas da bossa nova”; “Você tem que colocar as capas da Elenco!”. Esses comentários, sempre muito semelhantes, geraram em mim a curiosidade de compreender como, depois de sessenta anos, essas capas continuaram nítidas na memória dos ouvintes. Para compreender essas capas é necessário conhecer os gênios por trás destas obras. Como comentado na parte V, foi a par

(...) O Salão premiou como melhor trabalho fotográ fico o LP do guitarrista Bola Sete, intitulado Bola Sete e quatro trombones, da Odeon. Essa capa trazia o músico sentado com sua guitarra sobre uma mesa de sinuca onde estavam dispostos os quatro trombones e várias bolas de bilhar sobre o pano verde. O fundo geral da foto, em vermelho, fazia o contraste. A composição tipográfica tinha alguma unidade e o projeto já apresentava, sem dúvida, um conceito, com direção de arte de Cesar G. Villela e fotografia especialmente produzida por Francisco Pereira [1921-1990] num salão de bilhar da Cinelândia cario ca. Na contracapa, um desenho de Villela misturava as linhas dos trombones com as bolas numeradas do jogo, destacando a bola sete (LAUS, 2005, p. 320).

Imagens 93 e 94: Respectivamente capa e contracapa de “Bola 7 e 4 Trombones”, da Odeon (1959), com layout de Cesar Villela e Fotografia de Francisco Pereira.

dupla ficou reconhecida no meio das capas de disco, tendo recebido o prêmio de melhor trabalho fotográfico no “Primeiro Salão Nacional de Capas de Long Playing, uma homenagem ao progresso da indústria fonográfica nacio nal” em 1958, como comenta Laus:

dedicar como “freelancer fixo” às capas da gravadora Odeon, trazendo consigo Chico RapidamentePereira.a

O uso de fotos com uma só cor de fundo é uma característica marcante de suas obras, porém, a escolha da tipografia variava. Como exemplo, na imagem 95, a capa de “Ooooooh, Norma!”, tem como destaque a tipogra fia, com o jogo de “O”s aumentando

É importante comentar que as capas de Villela “pré-Elenco” já apresentavam características a frente de seu tempo como o uso de fundos neutros de cor chapada, pouca quantidade de elementos, além da sua disposição de forma bastante inteligente. Villela teve uma grande influência, ainda na Stan dard Propaganda, do diretor de arte Milton Luz e do publicitário José Orlando Loponte (1905-1981). O próprio capista viria a reconhecer essas influên cias décadas depois:

(...) Milton Luz tinha uma maneira peculiar de iniciar seu layout. Traçava linhas na área correspondente ao que chamava de proporções e pontos áureos. Assim, distribuía a matéria, alinhando e dando ao anúncio uma facilidade de leitura (VILLELA, 2003, pp. Através13-15). de Loponte, Villela foi apre sentado ao teórico da comunicação

Marshall McLuhan, de quem viria a repetir a frase mais importante: “O excesso de detalhes numa composição chama-se ruídos visuais”. A simplifica ção foi um pilar nas obras de Villela, que acreditava que “A capa era o princi pal veículo de venda, era ela quem deveria estimular, ou melhor, motivar a compra”, sendo assim, o impacto visual de uma capa de cor chapada e poucos elementos atrairia mais os olhos do leitor em meio ao “carnaval de cores” das prateleiras das lojas de discos (VILLELA, 2003, p. 21).

[44] Norma Benguel foi uma modelo e atriz da TV Rio que, de acordo com o próprio Villela, teria ameaçado processar a Odeon após o uso não autorizado de uma foto sua em uma das capas da gravadora. Para evitar o processo, a Odeon ofereceu a oportunidade para Norma gravar um disco, cuja capa (imagem 95) foi feita pelo autor da confusão, Cesar Villela.

[45] A capa de “Ooooooh Norma” é analisada pelo historiador e colecionador de discos Rodrigo Faour, que desco briu em suas pesquisas de acervos e lojas de discos usados que os grafismos da palavra “Ooooooh” foi inspira do na contracapa de um disco de jazz de 1957, “Jackie Gleason Presents ‘Oooo!’”. Endereço na web: https://www.youtube.com/watch?v=HL-uP2lDoxE Acesso em 21 de ago. de 2022.

seu tamanho exponencialmente e jun tando-se o “H” com o ponto de excla mação, talvez representando um grande suspiro sobre a beleza da atriz Norma Benguel.[44]

Imagem 95: Capa de “Ooooooh! Norma”, da Odeon (1959), com layout de Cesar Villela e fotografia de Francisco Pereira.[45]

Já na imagem 96, as letrinhas recorta das a mão criavam uma atmosfera divertida para a capa, mantendo uma hierarquia através das cores amarela e azul das palavras em destaque. Esse estilo de letrinhas recortadas continuou sendo utilizado pela Odeon durante vários anos após a saída de Villela da Alémgravadora.[46]do

100

[46] Pode ser observado nos catálogos da Odeon algumas capas projetadas nos anos após a saída de Villela da gravadora que mantém o uso das letrinhas de recortes. Alguns de seus exemplos são “Nova Dimensão” da Orquestra de Lyrio Panicali (1964), de autoria desconhecida, também de “Na Roda do Samba” da cantora Elza Soares (1964), com layout de Moacyr Rocha e fotografia de Mafra, entre outros.

Imagem 96: Capa de “Sambas em Surdina”, da Odeon (1959), com layout de Cesar Villela e fotogra fia de Francisco Pereira.

layout de capa, podemos observar que até nas contracapas, aquelas em preto e branco antes comentadas no capítulo IX como sendo pouco tra balhadas, passaram a receber também intervenções de Cesar Villela no layout e através de ilustrações (tendo, em algu mas, sua assinatura bem discreta

Respectivamente

Pereira.101

apenas como “Cesar”). Mesmo assim, ainda eram em preto e branco (imagem e 98: capa e contracapa de “Chega de Saudade”, lançada pela Odeon (1959), com layout e ilustração da contracapa de Cesar Villela e fotografia de Francisco

98).Imagens 97

violão. A fotografia é acompanhada de seu nome sendo repetido em diversos tamanhos de tipografia e direções no espaço da arte. Ainda mantendo a ideia do contraste, seja na foto ou no tama nho da tipografia, a assinatura do com positor entra como outra forma de diferenciação, se comparado seu traço caligráfico fino aos tipos sem serifa, bold, apenas de letras minúsculas.

102

Os dois decidem aplicá-la a uma capa, sendo escolhido o disco de João Gilberto “O Amor, o Sorriso e a Flor” (VILLELA, 2003, p. 23).

A capa, totalmente em escala de em preto e branco (inclusive o logo da Odeon, cujas cores originais seriam preto e vermelho), apresenta uma foto “solarizada” (como dizia Villela, referindo-se à técnica de alto contraste de luz e sombra na revelação do negativo) do compositor João Gilberto e seu

Aos poucos, o trabalho de Villela foi se tornando mais experimental, com foco na simplificação sendo levado a níveis ainda não vistos nas capas de disco brasileiras. Após uma visita à Associação Brasileira de Arte Fotográfica (ABAF) onde Francisco dava aulas, Villela ficou impactado com a técnica de solarização de fotografias.

103

Imagem 99: Capa de “O Amor, o Sorriso e a Flor” de João Gilberto, lançada pela Odeon (1960), com layout de Cesar Villela e fotografia de Francisco Pereira.

104

À primeira vista, essa repetição de nomes parece ser disposta de forma aleatória no layout, entretanto, não se pode esquecer da grande influência de Milton Luz e seus “pontos áureos” mencionados antes nessa seção. Obser va-se na sequência de imagens abaixo que Villela dispõe os elementos de forma altamente planejada, tendo como resultado visual uma “bagunça organizada”.Paramelhor compreensão da organização pensada por Cesar Villela para “O Amor, o Sorriso e a Flor”, desenvolvemos duas composições geo métricas, baseadas na ideia de propor ção e pontos áureos, que, como

comentado pelo próprio anteriormen te, fazia parte de seu processo de cria ção. Iniciamos[47] o processo traçando os eixos horizontal e vertical que marcam o centro da área da capa, juntamente com a circunferência correspondente ao diâmetro do disco (imagem 100). Essas linhas não parecem “guiar” o layout, mas se as deslocarmos levemente para a esquerda e para baixo, encontramos o alinhamento com o logo da Odeon e o título da obra (imagem 101).

[47] A seguinte análise tem como base o livro “Geometria do design Estudos sobre proporção e composição” da designer e pesquisadora Kimberly Elam. Para mais informações consultar a obra, lançada no Brasol pela Cosac Naify, 2010.

Imagem 101: Capa de “O Amor, o Sorriso e a Flor” pelamanipuladaautora.

105

Imagem 100: Capa de “O Amor, o Sorriso e a Flor” manipulada pela autora.

Traçamos agora, novas circunferências, algumas com o mesmo diâme tro da das imagens 100 e 101 e outras com a metade de seu diâmetro. Encon tramos, possivelmente, algumas linhas que nortearam a distribuição dos nomes de João Gilberto do lado direito do layout.

Imagem 103: Capa de “O Amor, o Sorriso e a Flor” pelamanipuladaautora.

Imagem 102: Capa de “O Amor, o Sorriso e a Flor” manipulada pela autora.

106

107

sobreposição de diversas proporções áureas sobrepostas, que, não por acaso, também se encaixa com diversos ele mentos da capa.

Imagem 104: Capa de “O Amor, o Sorriso e a Flor” manipuladaautora.pela

Outra especulação de uma possível abordagem de Villela para a distri buição dos elementos foi a aplicação de uma espiral perfeita, que se baseia na

XIII: As Criações de Villela na Gravadora Elenco

a Elenco, a primeira grava dora brasileira a criar uma identidade única para as capas. Barat comenta essa nova unidade visual: Fazendo do alto contraste uma marca registrada, Villela conseguiu conceber uma uniformidade visual que fez com que discos do selo fossem identificados imediatamente. Tal démarche permitia não só disse [48] Também pelo próprio João Gilberto de quem Villela recorda ter recebido uma ligação tarde da noite para argumentar contra a capa que ele e Chico Pereira haviam criado para “O Amor, o Sorriso e a Flor” (VILLELA, 2003, p. 23).

para assumir a direção de arte das capas de sua nova gravadora, dando carta branca em suas experimentações de simplificação (VILLELA, 2003, p. Nasce25-27).então

As fotografias em alto contraste e layouts clean foram criticadas pela Odeon.[48] A gravadora também dis pensou diversos artistas que estavam seguindo para o caminho da Bossa Nova, alegando que não eram considerados “lucrativos” para o selo. Indigna do com a resistência da gravadora para com os novos ares da bossa nova, o diretor artístico Aloysio de Oliveira decide se desligar da gravadora, levan do consigo os artistas como Roberto Menescal, Sílvia Telles, João Gilberto e companhia. Ele convida Cesar Villela

108Capítulo

Imagem 107: Capa de “Maysa”, da Elenco (1964), com layout de Cesar Villela e fotografia de Francisco Pereira.

Os ouvintes (em sua grande maioria da Zona Sul do Rio de Janeiro, onde circu lavam exclusivamente os discos da Elenco) passaram a comprar os discos mesmo sem conhecer os artistas, con sumindo as obras apenas por serem do selo de “A Bossa Nova de Roberto Menescal e Seu Conjunto”, da Elenco (1963), com layout de Cesar Villela e fotografia de Francisco Pereira.

Imagem 106: Capa de “Um Show de Bossa...”, da Elenco (1964), com layout de Cesar Villela e fotografia decoFrancisPereira.

minar um selo de qualidade – as capas com tal estéti ca seriam sinônimo de boa música –, mas também harmonia visual (BARAT, 2019, p. 52).

ImagemElenco.105:Capa

109

retratado em uma pose assimétrica, assim como o layout, que em vez de ser dividido no centro, metade foto e metade massa retangular preta, é leve mente deslocado para direita. Assim como no disco de Lennie, a capa de “Maysa” (imagem 107) também é mantida de forma assimétrica, quando o logo da Elenco segue o “Y” do título, levemente deslocado para a direita e não no centro do layout.

As quatro bolinhas vermelhas (três para a composição e uma no logo[47] da Elenco), sugerem o caminho a ser seguido pelo olhar do expectador:

110

Como as capas não variavam em cor, Villela e Chico Pereira precisavam mostrar inteligência em suas composições, sempre agregando novas características aos layouts para a diferenciação das capas. Na imagem 105, vemos a temática do mar presente na capa de Roberto Menescal (praticante assíduo de mergulho e pesca submarina nas horas vagas) e os integrantes de seu conjunto sendo representados por peixinhos com seus nomes escritos Jádentro.naimagem 106, vemos que os tipos em papel recortado, utilizados antes na Odeon, continuam presentes nos layouts de Villela. Lennie Dale, grande dançarino e coreógrafo da época, é

[49] O logo da Elenco foi desenvolvido por Villela, inspirado em um spot de luz de estúdio fotográfico. Inclusi ve, muitas vezes nas contracapas da Elenco, Villela retratava o diretor do selo, Aloysio de Oliveira, posado com o braço apoiado em um spot de luz de estúdio rementendo ao logo da gravadora.

Imagem 108: Capa de “Vinicius & Odette Lara”, da Odeon (1959), com layout de Cesar Villela e fotografia de Francisco Pereira. Imagem manipulada pela autora com foco nas bolinhas vermelhas que direcionam o olhar para os elementos importantes da capa.

111

houve quem criticasse, na época, a gravadora pela estética de suas fotos solarizadas, entendidas como “baratas”, sendo uma má escolha da gravadora para com suas capas. Mas Laus quebra esse mito: Mesmo o argumento de que a impressão em duas cores se justificaria sobretudo em função de “capas baratas” - aventado em algumas análises do trabalho de Villela - cai por terra quando sabemos que o processo de alto-contraste realizado em laboratório fotográfico por Chico Pereira era até mais caro e

trabalhoso do que as fotos tradicionais (LAUS, 2005, p. O333).próprio

Rapidamente, as capas em preto e branco, com fotografias do artista em alto contraste, juntamente com as quatro bolinhas vermelhas, tornaram-se inconfundíveis para os comprado res de discos. A identidade das capas dialogava perfeitamente com a “aboli ção de excessos” adotada nos arranjos e composições bossanovistas (BARAT, 2019, p. Entretanto,51).

Villela comenta que Chico Pereira começou, depois de algum tempo, a sugerir que parassem com o uso do alto contraste, que “(...) lhe dava muita despesa e lhe tomava muito tempo.” (VILLELA, 2003, p.31).

Apesar as características clássicas dos primeiros anos, as capas da Elenco começaram a sofrer mais experimenta ção, agregando ilustração e a colagem de papel (para além das letrinhas de Villela, antes comentadas, que podem agora ser observadas também na capa de Baden Powell na imagem 109).

112

113

Imagem 109: Capa de “À Vontade”, lançada pela Elenco (1963), com layout e ilustração de Cesar Villela.

Imagem 110: Capa de “Bossasession”, de Sylvia Telles, Lúcio Alves e Roberto Menescal, lançada pela Elenco (1964), com layout de Cesar Villela.

111: Capa de “Caymmi Visita Tom”, lançada pela Elenco (1964), de autoria desconhecida.

Imagem***

114

Após o golpe militar de 1964, sob clima de repressão, Villela decide deixar o país. As capas da Elenco continuam seguindo o padrão de três cores, agora com outros artistas, layout men e diretores de arte trabalhando em suas criações. No fim da década de 1960, a Elenco e seus direitos são ven didos à Philips.

Imagem 112: Capa de “Nâna”, lançada pela Elenco (1965), com layout de Eddie Moyna e ilustra ção de J.C. Mello de Menezes.

Imagem 113: Capa de “Quarteto em Cy”, lançada pela Elenco (1966), com layout de Estúdio ID e fotografia de FranciscoPereira.

115

XIV: Influências de Outras Gravadoras da Época

também as imagens em alto contraste, no caso do “À Vontade Mesmo” de Raul zinho (imagem 114), que adota o uso da técnica de solarização das fotografias não com o preto sobre branco; e sim sobre o azul. Houve também quem realmente levasse “ao pé da letra” a ins piração nas obras de Villela e reprodu zisse fielmente os layouts, como é possí vel observar na capa de Jair Rodrigues (imagem 116).

Apesar de tanto comentada ao analisarmos as capas do início da década de 1960, a Elenco não era a única gravadora brasileira ativa na época. Inclusive - já foi comentado aqui -, seu nível de circulação no mercado fonográfico era consideravelmen te restrito à elite da Zona Sul do Rio de Janeiro. Entretanto, seu pioneirismo para com as capas tornou-se influente nos lançamentos de outras gravadoras.

Rapidamente, outros selos começaram a adotar traços que lembravam a identidade visual da Elenco, fosse no uso das três cores, preto, vermelho e branco, como é o caso dos disco da então jovem Elis Regina (image 112), ou

116Capítulo

117

Imagem 116: Capa de “Jair de Todos os Sambas”, lançada pela Phillips (1969), com layout de Glaucio e Lincoln e fotografia de Jamon Sanahuja.

Imagem 115: Capa de “Samba Eu Canto Assim”, lançada pela Phillips (1965), com layout de autoria desconhecida.

Imagem 114: Capa de “À Vontade Mesmo”, lançada pela RCA Victor (1964), com layout de Tyde Hellmeister.

layouts de Bauhaus, apesar de não encontrarmos até o momento fontes que confirmem que essa foi uma esco lha proposital do autor.

118

***

Falando em Elis Regina e Bossa Nova, é importante destacar outra capa do início de sua carreira, “O Fino do Fino”, com o Zimbo Trio. O layout, constituído de um círculo, quadrado e triângulo, explora a sobreposição das cores base para impressão: ciano, magenta, amarelo e preto. A tipografia sem serifa e arredondada, com alinha mento à esquerda pouco convencional (uma palavra por linha), juntamente com as três formas geométricas, tra zendo ao expectador conhecedor da história do design uma referência aos

Imagem 117: Cartaz “50 Jahre Bauhaus” (50 anos de Bauhaus), de Herbert Bayer (1968).

119

Imagem 118: Capa de “O Fino do Fino”, lançada pela Phillips (1965), com layout de Prosperi.

Imagem 120: Capa de “Som Três Show”, da Odeon (1968), com layout de De Mello e Leonar do e fotografia de Studio Maltiry.

120

contemporâneos à gravadora de Aloysio de Oliveira.

Mesmo observando a influência da estética gráfica da Elenco sobre as capas das outras gravadoras, seria ino cente acreditar que apenas esse estilo de capas estivesse presente no Brasil neste momento. É interessante obser var duas outras abordagens visuais que vieram a se tornar comuns nestes anos

Imagem 119: Capa de “Zimbo Trio - Volume 3”, da gravadora RGE (1966), com layout e fotogra fia de Olivier Perroy.

É possível observar o desenvolvimento de uma nova técnica de manipulação de fotografia que, até então, não era comumente empregada nas peças grá ficas brasileiras: o duotone.

121

[50] Gravadora Blue Note Records foi fundada em 1939 por Alfred Lion e Max Margulis. Existindo até hoje, o selo é conhecido por sua produção voltada para discos de Jazz e seus subgêneros como Bebop, Hard-Bop, mescladas com Soul, Blues, R&B, Gospel, etc. A gravadora passou por uma fase de capas extremamente populares nas déca das de 1950 e 1960, tendo como diretor de arte Reid Miles (1927-1993), e também a contribuição do fotógrafo Francis Wollf (1907-1971) (Wikipedia).

Brincar com a coloração das fotografias variando-as entre dois tons de cor tornou-se comum entre os desenhado res de capas inspirando-se, provavel mente, nos discos de jazz norte ameri canos que chegavam do exterior.[50]

Imagem 121: Capa de “Blue Train”, lançada pela Blue Note (1957), com layout de Reid Milles e fotográfica de FrancisImagemWolff.122:

Capa de “Hub-Tones”, lança da pela gravadora Blue Note (1962), com layout de Reid Milles e fotografia de Fran cis Wolff.

122Quanto

Imagem 124: Capa de “Jovem Guarda”, lançada pela CBS (1965), com fotografias de Armando Canuto.

ao layout, novas formas criati vas de se implementar as fotografias dos artistas começam a ser experimentadas. As capas que na década anterior restringiam-se em sua maioria apenas a uma grande fotografia, geralmente em formato quadrado, começam a sofrer modificações, com tentativas de intro duzir montagens de duas ou mais fotos no mesmo layout.

Imagem 123: Capa de “Zumba Cinco”, lançada pela Musidisc (1965), com layout de Joselito e fotografia de Mafra.

123

Imagem 126: Capa de “Retrato em Branco e Prêto”, lançada pela gravadora Ritmos (1968), com layout de Milton Fernandes.

Imagem 125: Capa de “O Homem Show”, da gravadora Mocambo (1967), com layout desco nhecido (assinado como “capa: trabalho de nossa gráfica”) e fotografia de Fritz Simons.

124

É impossível deixar de notar que, após o lançamento das capas de Cesar Villela e Chico Pereira, uma mudança

Imagem 127: Capa de “A Hard Day’s Night”, da gravadora Parlo phone (1964), com fotografia de Robert Freeman.

***

Já a capa do Zumba Cinco (imagem 123), consegue retratar todos os seus componentes em apenas um layout, trabalhando com o padrão de zigue-zague não só nas fotografias como nas letras do título do disco. Tanto ela, como a imagem 126, nos trazem um pouco a ideia de verticalidade das fotografias, no caso de “Retrato em Branco e Prêto”, unido os recortes um retrato misturados, levemente similar ao disco da Blue Note Records (imagem 122).

Pode-se observar na imagem 125, o mesmo artista, Jair Pimentel, sendo retratado tocando seus instrumentos de sopro em nove fotos dife rentes, criando uma espécie de mosai co, um tanto semelhante à icônica capa do grupo britânico The Beatles, “A Hard Days Night”, que se utiliza da mesma composição de quadrados, para retratar seus componentes.

125

As décadas de 1960, 1970 e 1980 cole

estrutural começa a aparecer no merca do fonográfico nacional. Observamos no verso das embalagens de discos, a presença cada vez mais frequente dos créditos de autoria dos layouts, fotogra fias e ilustrações. Com o passar das décadas, a produção de fichas técnicas identificando os agentes presentes na construção de um disco viriam a se tornar indispensáveis nos lançamentos das obras musicais físicas.

cionam nomes de extrema importância para a produção visual dos discos de vinil. A Tropicália de Rogério Duarte, fotografias dos mineiros do Clube da Esquina feitas por Cafi, as ilustrações inconfundíveis em estilo de Elifas An dreato são só alguns dos exemplos mais marcantes da grande contribuição do visual para a música brasileira de sua Cemépoca.outros

As contracapas e faces internas das em balagens de discos (e as vezes até mesmo próprias capas) passam a carre gar os nomes de seus idealizadores. Os capistas começam a ser reconhecidos pelos seus estilos, complementando a obra sonora e aumentando o desejo de consumo dos ouvintes e colecionado res para com esses lançamentos.

nomes poderiam aqui ser citados, seja de fotógrafos e fotógrafas, ilustradores e ilustradoras e (os que hoje entendemos como) designers responsáveis por preencher as vitrines das lojas de discos nas décadas seguintes.

Em primeiro lugar, é possível compre-

XV: Conclusão

ender que esses pilares podem ser entendidos como independentes, e que poderia ter sido escolhido apenas um desses campos como foco da pesquisa, dado que muitas das bibliografias seguidas se restringem a apenas um dos campos citados. Entretanto, ao fim do processo de escrita do trabalho, é possível notar como os campos do design se entrelaçam de forma natural durante esses primeiros 90 anos estudados.

A adaptação tecnológica dos cilindros de cera de Edison para as primeiras chapas de goma-laca de Berliner interferiu diretamente nos formatos de suas embalagens. Os tubos protetores de papelão se transformam em envelopes

Pesquisas raramente terminam, apenas - nas situações acadêmicas nor mais -, têm um prazo para entrega. E esse prazo chegou...

Ao longo de nossa trajetória nos depa ramos com um trabalho de cunho his toriográfico baseado em quatro pilares: (a) As inovações tecnológicas dos arte fatos fonográficos, dos cilindros aos discos de vinil; (b) A evolução das embalagens que protegiam esses artefatos; (c) A evolução da estética gráfica dessas embalagens; e por fim, (d) Os autores projetadores das mesmas no cenário nacional.

126Capítulo

127 de papel kraft. Os mesmos envelopes, pela evolução tecnológica das gravações elétricas na década de 1920, passam a receber ilustrações e impres sões gráficas com o objetivo de promo ver suas vendas. Ao mesmo tempo, o novo produto que é o álbum de discos de 78 RPM surge como solução de para as peças que precisavam ser armazenadas em diversos discos. Já os discos de Long Play extinguem o álbum, já que finalmente um só artefato conse gue armazenar cerca de 40 minutos de música no total. O design de produto, a comunicação visual e as evoluções tecnológicas nesse sentido caminham juntos e, por mais que possam ser estudados de forma compartimentada, não deixam de inter vir projetualmente um no outro, e vice versa.

Com a chegada das décadas de 1950 e 1960, compreendemos que com a ascensão do Long Play, o projeto de transformar um disco em obra unifica da vai se consolidando. Traduzir visual mente na capa o que o consumidor ouve no toca-discos vai aos poucos se tornando um aspecto mercadológico imprescindível. A junção de Bossa Nova e Elenco é o primeiro exemplo de diversos que viriam a se tornar “a cara” de movimentos da música Brasi Oleira.fator

humano aparece de forma sutil nos primeiros anos. Talvez uma das maiores dúvidas que não puderam ser respondidas com esse trabalho foi “quem eram os autores por traz desses primeiros 60 anos de embalagens, seja no Brasil, ou no exterior?”. A prática de creditar os projetadores dessas em balagens e seus grafismos aconteceu de

pouco concreta na década de 1950, e só com a chegada dos anos 1960 que realmente esses créditos passaram a ser mais constantes nas capas de disco. E, com isso, consolida-se a ideia de “capista” – profissional prati cante de design -, neste segmento da indústria Tomamosfonográfica.conhecimento, também, de trabalhos de alguns autores de capas ao longo das décadas de 1950 e 1960, como Paulo Brèves, Lan, Paéz Torres, Nássara, Joselito e Mafra, Cesar Villela e Chico Pereira. Entretanto, eles são só os primeiros de uma longa linhagem de capistas, que podem ainda vir a serem estudados, juntamente com a continuação da evolução das capas de disco no Brasil ao longo das décadas de 1970, 1980 e 1990. Como dito anteriormente, pesquisas nunca terminam...

E, na verdade, não se para por aí, pois os sistemas fonográficos pós disco de vinil (os sistemas digitais de armazenamento de música) também merecem atenção com suas particularidades, transformando as capas de 30cm do LPs em pequenas capinhas de acrílico de 12cm para o Compact Disk (CD) nos anos 1990 e posteriormente em pixels, com o surgimento dos suportes sonoros digitais e o streaming dos dias atuais.

128forma

Por mais extenso que seja o processo de uma pesquisa, a grande particulari dade da história é que ela continua, assim como a inovação e a curiosidade do ser projetador. Podemos esperar então, cada vez mais pesquisas que possam agregar ao campo do design que vai de encontro com a ***********************************música.

129

130AgradecimentosComeçoaquicomumagradecimentoàEscolaSuperiordeDesenhoIndustrial,seusprofessoresefuncionáriosquecontribuíramparaminhaformaçãodesdeoiníciodagraduaçãoeduranteoperíodoincertoquevivemosdesdeomarçode2020.MinhaeternagratidãoaoprofessoreorientadorWandyrHaggeportermeguiadonoúltimoanoparaaconstruçãodestetrabalho.AgradeçoaomaestroeprofessorJulioMoretzsohn,daUNIRIO,portodososensinamentoseaparticipaçãonaminhaformaçãomusicalhámaisdeumadécada.MeuagradecimentotambémparaDenize,MadáePablo.

Agradeço aos colegas que se fizeram presentes durante este período, com quem espero manter laços por toda a vida. Um agradecimento mais especial ainda para aqueles que contribuíram com incentivos e leituras deste trabalho, Maria Ostrower, Raquel Leal e Vitória Meirelles. Obrigada Hugo, Isa bela e Pedro por nunca me deixarem Agradeçodesistir.

ao Erick Teixeira, meu mentor no espaço da ESDI, por todos os incontáveis ensinamentos que nunca saberei como retribuir. Agradecimen tos também à Nina Costa, que fez parte dessa jornada comigo. Agradeço aos meus pais, Lia e Deco,

que me deram a curiosidade e a música como ferramentas para enxergar o Agradeçomundo.

o companheirismo do meu irmão Danilo, esperando que ele me agradeça quando chegar a vez dele Aostambém.meus avós, os que ainda estão e os que já não estão mais por aqui... Espe cialmente minha avó Wanda, a quem este trabalho é dedicado.

131

Imagem 7: Embalagens dos primeiros cilindros comercializados. Peças de acervo do Preston Park Museum and Ground no Reino Unido Endereço na web: 2021.the-edison-wax-cylinders/https://teesvalleymuseums.org/blog/post/Acessoem30deout.de

Imagem 2: Ator Rex Harrison e o fonógrafo em cena do filme My Fair Lady (1964). Capturas de tela do filme manipuladas pela autora. Imagem 3: Fonógrafo denominado “Edison Home Phonograph”. Endereço na 2021do-fonografo-ao-mp3.htmlhttps://historiaschistoria.blogspot.com/2015/01/web:Acessoem17denov.de

Imagem 1: Diversos selos das primeiras gravadoras digitalizados pelo IMS. Endereço na 30coes-discografia-brasileira-nani-rubim/-por-segundo-rotahttps://ims.com.br/por-dentro-acervos/em-78web:Acessoem:deout.de2021.

132Lista

Imagem 4: Cilindro de cera juntamente com sua embalagem cilíndrica da marca Edison Records. Endereço na web: -ao-mp3.htmltoria.blogspot.com/2015/01/do-fonografohttps://historiaschisAcessoem17denov.de2021.

net.br/peca.asp?ID=4657595 Acesso em: 10 de nov. de 2021

Imagem 10: Face superior da tampa de uma embalagem cilíndrica. Peça de acervo do Victoria and Albert Museum de Londres. Endereço na d-records-wax-cylinder-record-edison-thomas-alva/son-gold-mouldehttps://collections.vam.ac.uk/item/O321500/ediweb:

de Figuras

Imagem 6: Outra versão do gramophone, já para comercialização. Peça de acervo de leilão. Endereço na web: https://www.dargentleiloes.

Imagem 5: Um dos primeiros modelos do gramophone de Berliner. Endereço na web: http://edisontinfoil.com/berhand.htm Acesso em: 30 de out. de 2021.

Imagem 9: Caixa com diversos cilindros com o nome de suas gravações na extremidade superior. Peça de acervo de leilão. Endereço na tos/403.phphttps://www.antiguedadestecnicas.com/producweb:Acessoem:30deout.de2021.

Imagem 8: Embalagem cilíndrica com a foto de Thomas Edison. Peça de acervo do Victoria and Albert Museum de Londres. Endereço na Acessod-records-wax-cylinder-record-edison-thomas-alva/son-gold-mouldehttps://collections.vam.ac.uk/item/O321500/ediweb:em:21deout.de2021.

Imagem 11: Envelope de papel envolvendo disco de 78 RPM. Peça do acervo pessoal da autora.

Imagem 13: Frente de envelope de papel da gravadora Copacabana. Ampliação feita pela autora de conjunto de envelopes de colecionador. Endereço na web: 10les/blogs/discos-78-rotacoes-primeirashttps://blogln.ning.com/profiAcessoem:denov.de2021

Imagem 24: Verso de envelope da RCA Victor. Peça do acervo pessoal da autora.

Imagem 14: Frente de envelopes da RCA Victor. Peças do acervo pessoal da autora.

Imagem 16: Envelope impresso em três cores da gravadora Mercury. Peça do acervo pessoal da autora.

Imagem 18: Frente de envelope da RCA Victor. Peça do acervo pessoal da autora.

Imagem 22: Ampliação respectivamente das colunas da esquerda e direita do verso do envelope da RCA Victor. Peça do acervo pessoal da autora.

Acesso em: 30 de out. de 2021.

Imagem 26: Respectivamente frente e verso de envelope da Columbia. Peça do acervo pessoal da autora.

Imagem 21: Ampliação do envelope da RCA Victor. Peça do acervo pessoal da autora.

Imagem 20: Ampliação do envelope da RCA Victor. Peça do acervo pessoal da autora.

133

Imagem 17: Disco de 78 RPM e envelope impresso em duas cores da gravadora Copacabana. Peça de leilão do site “Rio Antigo Leilões”. Endereço na web: com.br/peca.asp?ID=2208800&cthttps://www.rioantigoleiloes.

d=4&tot=&tipo=19&artista=# Acesso em: 01 de nov. de 2021.

Imagem 25: Ampliação respectivamente das colunas da esquerda e direita do verso do envelope da RCA Victor. Peça do acervo pessoal da autora.

Imagem 28: Respectivamente frente e verso de envelope da Columbia. Peça do acervo pessoal da autora.

Imagem 23: Frente de envelope da RCA Victor. Peça do acervo pessoal da autora.

Imagem 27: Respectivamente frente e verso de envelope da Odeon. Peça do acervo pessoal da autora.

Imagem 15: Frente de envelopes da RCA Victor. Peças do acervo pessoal da autora.

Imagem 12: Imagem manipulada pela autora com foco nos dois diferentes instrumentos do processo de gravação mecânica à esquerda e gravação elétrica à direita. Testes de desenvolvimento de microfone realizados pela Victor Orchestra, em 1925. Endereço das fotos originais na web: deCamden_Church_Studio.htmhttps://www.stokowski.org/Recording_Acessoem:30deout.2021.

Imagem 19: Verso do envelope da RCA Victor. Peça do acervo pessoal da autora.

Imagem 34: Verso de envelope da Casa Chopin. Peça do acervo pessoal da autora.

Imagem 32: Ampliação do verso do envelope da Odeon apresentando as “AGULHAS ODEON”. Peça do acervo pessoal da autora.

Imagem 37: Ampliação de conjunto de envelopes de colecionador, de um envelope da Casa Murano. Endereço na web: Acessocom/profiles/blogs/discos-78-rotacoes-primeirashttps://blogln.ning.em:10denov.de2021

Imagem 47: À esquerda, disco de vinil Long Play de 33 1/3 RPM e, à direita, disco de vinil compacto de 45 RPM. Peça do acervo pessoal da

Imagem 43: Ampliação do índice, onde “Konzert es dur” aparece nos discos das páginas 8, 9 e 10. Peça do acervo pessoal da autora.

Imagem 30: Verso de envelope da Odeon. Peça do acervo pessoal da autora.

Imagem 38: Ampliação da primeira capa personalizada de disco, no caso, de um álbum de discos. Endereço na web: hart-2019/articles/637642/-29-smash-hits-by-rodgers-com/us/long-live-vinyl-magazine/octhttps://pocketmags.Acessoem28deago.de2022.

Imagem 33: Frente de envelope da Casa Chopin. Peça do acervo pessoal da autora.

Imagem 36: Verso do envelope da Casa Bevilacqua. Peça do acervo pessoal da autora.

Imagem 35: Frente do envelope da Casa Bevilacqua. Peça do acervo pessoal da autora.

Imagem 41: À esquerda da imagem, a segunda capa do álbum e, à direita, primeira página/envelope. Peça do acervo pessoal da autora.

134

Imagem 39: Primeira capa e lombada do álbum de discos de 78 rotações. Peça do acervo pessoal

Imagem 31: Ampliação do verso do envelope da Odeon apresentando o “FONÓGRAFO ODEON”. Peça do acervo pessoal da autora.

Imagem 42: Índice escrito à mão pelo dono do álbum, João Braga, bisavô da autora. Peça do acervo pessoal da autora.

Imagem 29: Frente de envelope da Odeon. Peça do acervo pessoal da autora.

Imagem 45: Um novo disco, o Long Play de Vinil. Endereço na web: -preto-1616470/com/pt-br/foto/disco-de-vinil-amarelo-ehttps://www.pexels.Acessoem29deago.de2022.

Imagem 40: Ampliação da figura na capa do álbum denominado “Album ‘Segurança’”. Peça do acervo pessoal da autora.

da autora.

Imagem 44: Smash Song Hits by Rodgers and the Imperial Orchestra, Columbia Records (1939). Endereço na web: hart-2019/articles/637642/-29-smash-hits-by-rodgers-com/us/long-live-vinyl-magazine/octhttps://pocketmags.Acessoem28deago.de2022.

Imagem 46: À esquerda, disco de 78 RPM da Victor, mais pesado e frágil. À direita, disco Long Play de 33 1/3 RPM, feito em vinil, mais leve e menos sujeito à arranhões. Peça do acervo pessoal da autora.

Imagem 48: Peça padronizadora de discos de 45 RPM ao encaixe dos toca-discos de diversas velocidades. Peça do acervo pessoal da autora.

Imagem 56: Capa de “Parada Continental N°1” da Continental (1953) ilustrada por Rodolfo (sem sobrenome). Endereço na https://www.toque-musicall.com/?p=460web: Acesso em: 04 de mar. de 2022

Imagem 57: Capa de “Poeta da Vila N°1”, por Marília Batista, da gravadora Rádio Records (1952), de autor desconhecido. Endereço da Acessohttps://immub.org/album/poeta-da-vila-no-1web:em:22demar.de2022.

Imagem 49: À esquerda, o compacto de 45 RPM, com o furo maior preenchido pela peça padronizadora, comparado ao compacto de 33 1/3 RPM, à esquerda, já produzido com o furo padronizado. Ambos podiam ser tocados nos toca-discos de velocidade de rotação regulável. Peça do acervo pessoal da autora.

Imagem 51: Coleção Disquinho de compactos de 33 1/3 RPM da Columbia. Endereço na quinhohttps://www.zinecultural.com/blog/colecao-disweb:Acessoem:16denov.de2021

Imagem 52: Capa do de “Carnaval em Long Playing”, lançada pela Capitol (1951), com auto ria de Paulo Brèves. Endereço na out.rious-CarnavalEm-Long-Playinghttps://www.discogs.com/release/7830960-Vaweb:Acessoem:30dede2021.

Imagem 58: Capa de “Aracy de Almeida apresenta sambas de Noel Rosa”, da gravadora Continental (1954), com pintura de autoria de Di Cavalcanti. Endereço da desenta-sambas-de-noel-rosahttps://immub.org/album/aracy-de-almeida-apreweb:Acessoem:22demar.2022.

Imagem 53: Capa de “A Velha Guarda”, da Sinter (1955), com ilustração de Lan. Endereço na web: https://immub.org/album/a-velha-guarda

Imagem 55: Capa de “Parada de Sucessos” lançada pela Sinter (1952), de autoria desconhecida. Endereço na web: https://www.toque-musi call.com/?p=1297 Acesso em: 04 de mar. de 2022

Imagens 59 e 60: Respectivamente capa e contracapa de “Canta Nora Ney”, da Continental (1954), com capa de Paéz Torres. Endereço da

Imagem 50: Respectivamente capa e contracapa do disco de 78 RPM “Os 4 Heróis” com adaptação de João de Barro (Braguinha) e música de Francisco Mignone. Endereço na 2022.dia/2206849901854460708https://www.picuki.com/meweb:Acessoem29deago.de

Acesso em: 09 de set. de 2022.

135 autora.

Imagem 54: Capa de “Música de Ary Barroso –Canta Silvio Caldas”, da Radio Records (1953), com layout de Mauro (sem sobrenome). Endere ço na web: set.-ary-barroso-canta-silvio-caldashttps://immub.org/album/musica-deAcessoem:09dede2022.

Imagem 71: Capa de “Você, a Música e Cauby”, lançada pela Columbia (1956), de autoria desconhecida. Endereço na web: https://immub.org/al bum/voce-a-musica-e-cauby Acesso em: 5 de abr. de 2022.

136

Imagens 63 e 64: Respectivamente capa e contracapa de “A Pequena Notável” de Carmen Miranda, da Odeon (1955). Capa de autoria desconhecida. Peça do acervo pessoal da autora.

Imagem 67: Capa de “Carmen Miranda em suas Inesquecíveis Criações”, da gravadora RCA Victor (1955), de autoria desconhecida. Endereço na web: https://immub.org/album/car

Imagem 72: Capa de “Angela Maria Canta Para o Mundo”, lançada pela RCA Victor (1962), com autoria de Mafra. Endereço na Acessose/3177543-Angela-Maria-Canta-Para-O-Mundohttps://www.discogs.com/pt_BR/releaweb:em:5deabr.de2022.

Imagem 73: Capa de “Turma da Gafieira –Músicas de Altamiro Carrillo”, lançada pela Musidisc (1957), com layout de Joselito e foto grafia de Mafra. Endereço na web: https://www.

Imagem 66: Contracapa de “Coquetel Dançante n°1” de Zaccarias e o Quarteto Excelsior”, lançado pela RCA Victor (1957). Layout de autoria desconhecida. Endereço na abr.-1-zaccarias-e-quarteto-excelsiorhttps://immub.org/album/coquetel-dancante-noweb:Acessoem:09dede2022.

Imagem 70: Capa de “Inezita Barroso”, lançada pela Copacabana (1955), de autoria desconhecida. Endereço na web: https://immub.org/album/i nezita-barroso Acesso em: 5 de abr. de 2022.

Imagem 65: Contracapa de “No Mundo do Samba – Vol. II”, coletânea de diversos artistas, lançado pela Musidisc (1956). Layout de autoria desconhecida. Endereço na web: https://www.to que-musicall.com/?cat=862 Acesso em 09 de abr. de 2022.

Imagem 68: Capa de “Carmelia Alves”, da gravadora Copacabana (1956), de autoria desconhecida. Endereço na web: -alves-1956/mus.br/carmelia-alves/discografia/carmeliahttps://www.letras.Acessoem:2deabr.de2022.

Acessomen-miranda-em-suas-inesqueciveis-criacoesem:2deabr.de2022.

Imagens 61 e 62: Respectivamente capa e contracapa de “Carnaval de Lamartine Babo”, da Sinter (1955), com capa de Lan. Endereços da web respectivamente: em:https://www.toque-musicall.com/?p=8618carnaval-de-lamartine-babohttps://immub.org/album/eAcesso22demar.de2022.

web: em:se/4523916-Nora-Ney-Canta-Nora-Neyhttps://www.discogs.com/pt_BR/releaAcesso22demar.de2022.

Imagem 69: Capa de disco “Para Ouvir Dançando” de Fafá Lemos, da gravadora RCA Victor (1957), de autoria desconhecida. Endere ço na web: https://immub.org/album/para-ouvir -dancando Acesso em: 2 de abr. de 2022.

Imagem 83: Capa de “Miss You”, da gravadora Ember Records (1958), de autoria desconhecida. Endereço na web: com/release/10336726-Thip-Taylor-Miss-Youhttps://www.discogs.137

Imagem 81: Capa de “Eu Toco e Você Dança”, lançada pela Copacabana (1958), de autoria desconhecida. Endereço na de-mao-de-vaca-e-seu-conjuntohttps://immub.org/album/eu-toco-e-voce-dancaweb:Acessoem:12deabr.2022.

Imagem 76: Capa de “Ritmos da Madrugada”, lançada pela Odeon (1955). Capa de autoria desconhecida. Endereço na em:-conjunto-melodico-de-norberto-baldaufhttps://immub.org/album/ritmos-da-madrugadaweb:Acesso12deabr.de2022.

Imagem 77: Capa de “Coquetel Dançante n°1”, lançada pela RCA Victor (1957). Capa de autoria desconhecida. Endereço na abr.-1-zaccarias-e-quarteto-excelsiorhttps://immub.org/album/coquetel-dancante-noweb:Acessoem:12dede2022.

Imagem 75: Capa de “Trio Nagô”, lançada pela Continental (1955), com autoria de Paéz Torres. Endereço na web: de-trio-nago-continental.htmlcom/2011/02/trio-nago-1955http://bossa-brasileira.blogspot.Acessoem:09deabr.2022.

Imagem 80: Capa de “Um Passeio com o Trio Nagô”, lançada pela RCA Victor (1959), de autoria desconhecida. Endereço na web: mantica/musiceureka.wordpress.com/category/brazil-rohttps://Acessoem12deabr.de2022.

Imagem 74: Capa de “O Samba é... Célia Reis”, lançada pela gravadora Phillips (1962), com layout de Paulo Brèves e fotografia de Mafra. Endereço na web: em:-O-Samba-%C3%89-C%C3%A9lia-Reist_BR/release/5930917-C%C3%A9lia-Reishttps://www.discogs.com/pAcesso09deabr.de2022.

Imagem 78: Capa de “Ouvindo Trio Surdina –Vol. 3”, lançada pela gravadora Musidisc (1956), de autoria desconhecida. Endereço na web:

Imagem 79: Capa de “Dançando com Você”, lançada pela Copacabana (1956), de autoria desconhecida. Endereço na web: de-seu-conjunto-dancando.html-music-all.blogspot.com/2021/07/moacyr-silva-ehttps://toqueAcessoem:12deabr.2022.

-vol-3https://immub.org/album/ouvindo-trio-surdinaAcessoem:12deabr.de2022.

Imagem 82: Capa de “Music for Bachelors”, da RCA Victor (1956), com fotografia de Barry Kramer e a atriz Jayne Mansfield como modelo. Endereço na web: set.W1hZ2U6NDExMzc5MDY=-And-His-Orchestra-Music-For-Bachelors/image/St_BR/master/338026-Henri-Ren%C3%A9https://www.discogs.com/pAcessoem:04dede2022.

em:-Gafieira-Musicas-De-Altamiro-Carrillhodiscogs.com/pt_BR/release/5905771-Turma-DaAcesso09deabr.de2022.

Acesso em: 04 de set. de 2022.

Acessong_id=14566198-0b0f-45b4-84ed-37a7f62be69aition4=15&search_layout=stack&type=item&trackiem:21deabr.de2022.

Imagem 96: Capa de “Sambas em Surdina”, da Odeon (1959), com layout de Cesar Villela e fotografia de Francisco Pereira. Endereço na web: https://immub.org/album/sambas-em-surdi

Imagens 85 e 86: Acima face externa e abaixo interna de “Djalma Ferreira e seus Milionários do Ritmo”, lançada pela Discos Drink (1958), com layout de Joselito e Fotografia de Mafra. Endereços na web Acesso-drink-milionarios-do-ritmo-disco-de-vinil-_JMsic.com.br/MLB-1485854068-lp-djalma-ferreira-seus-milionarios-do-ritmohttps://immub.org/album/drink-djalma-ferreira-erespectivamente:ehttps://www.hipmuem:21deabr.de2022.

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Imagens 87 e 88: Respectivamente faces externa e interna de “Depois do Drink”, lançado pela Discos Drink (1959), com capa de Mafra e modelo Manon Godoy. Endereço na web: Endere ço na web: o-Drink-E-Seus-Milion%C3%A1rios-Do-Ritmo-Depois-Dse/5505220-Djalma-Ferreirahttps://www.discogs.com/pt_BR/releaAcessoem:21deabr.de2022.

Imagem 91: Capa de “Se Acaso Você Chegasse”, da Odeon (1960), com layout de Cesar Villela e fotografia de Francisco Pereira. Endereço na web: set.-Acaso-Voc%C3%AA-Chegassese/4918269-Elza-Soares-Sehttps://www.discogs.com/pt_BR/releaAcessoem:09dede2022

Imagem 92: Capa de “Bossa, Balanço, Balada” (1963), da Elenco, com layout de Cesar Villela e fotografia de Francisco Pereira. Endereço na web: https://immub.org/album/bossa-balanco-ba lada Acesso em: 09 de set. de 2022 Imagens 93 e 94: Respectivamente capa e contracapa de “Bola 7 e 4 Trombones”, da Odeon (1959), com layout de Cesar Villela e fotografia de Francisco Pereira. Endereço na Acessohttps://immub.org/album/bola-7-e-4-trombonesweb:em:15demaide2022

Imagem 95: Capa de “Ooooooh! Norma”, lançada pela gravadora Odeon (1959), com layout de Cesar Villela e fotografia de Francisco Pereira. Endereço na web: em:com/album/1yuf8583gcXuO9Z5mHpljphttps://open.spotify.Acesso11demaide2022.

Imagem 84: Captura de tela do vídeo musical “Lamento”, música de Djalma Ferreira ao lado do conjunto Milionários do Ritmo. Gravação de 1958 feita na própria boate Drink. Endereço na web: NZYt4Yhttps://www.youtube.com/watch?v=w_mGlAcessoem:21deabr.de2022.

Imagens 89 e 90: Acima face externa e abaixo interna de de “Convite ao Drink”, da Discos Drink (1960), com layout de Joselito e fotografia de Mafra. Endereço na web: jalma-ferreira-convite-ao-drink-1959-raro-_JM#poscadolivre.com.br/MLB-2116690604-lp-vinil-dhttps://produto.mer

Imagem 99: Capa de “O Amor, o Sorriso e a Flor” de João Gilberto, lançada pela Odeon (1960), com layout de Cesar Villela e fotografia de Francisco Pereira. Endereço na 09joao-gilberto-o-amor-o-sorriso-e-a-florhttps://www.violaobrasileiro.com.br/discografia/web:Acessoemdeset.de2022

Imagem 109: Capa de “Á Vontade”, lançada pela Elenco (1963), com layout e ilustração de Cesar Villela. Endereço na dehttps://immub.org/album/baden-powell-a-vontaweb:Acessoem12deset.de2022.

Imagem 103: Capa de “O Amor, o Sorriso e a Flor” manipulada pela autora.

Imagem 107: Capa de “Maysa”, da Elenco (1964), com layout de Cesar Villela e fotografia de Francisco Pereira. Endereço na web: https://immub.org/album/maysa-1 Acesso em 09 de set. de 2022.

Imagem 104: Capa de “O Amor, o Sorriso e a Flor” manipulada pela autora.

Imagem 110: Capa de “Bossasession”, lançada pela Elenco (1964), com layout de Cesar Villela. Endereço na web: em-alves-e-roberto-menescal-e-seu-conjuntosa-session-silvinha-telles-luciohttps://immub.org/album/bosAcesso12deset.de2022.139

na-irany-e-seu-conjunto Acesso em: 09 de set. de 2022.

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Imagem 101: Capa de “O Amor, o Sorriso e a Flor” manipulada pela autora.

Imagem 102: Capa de “O Amor, o Sorriso e a Flor” manipulada pela autora.

Imagem 106: Capa de “Um Show de Bossa...”, da Elenco (1964), com layout de Cesar Villela e fotografia de Francisco Pereira. Endereço na web: sa-lennie-dalehttps://immub.org/album/um-show-de-bosAcessoem09deset.de2022.

Imagem 100: Capa de “O Amor, o Sorriso e a Flor” manipulada pela autora.

Imagens 97 e 98: Respectivamente capa e contracapa de “Chega de Saudade” de João Gilberto, lançada pela Odeon (1959), com layout e ilustração da contracapa de Cesar Villela e fotografia de Francisco Pereira. Endereço na Acessohttps://immub.org/album/chega-de-saudadeweb:em:17demai.de2022.

to-menescal-e-seu-conjunto Acesso em: 09 de set. de 2022.

Imagem 108: Capa de “Vinicius & Odette Lara”, da Elenco (1963), com layout de Cesar Villela e fotografia de Francisco Pereira. Imagem Manipulada pela autora com foco nas bolinhas vermelhas que direcionam o olhar para os elementos importantes da capa. Endereço na web: https://immub.org/album/vinicius-odette-la ra Acesso em: 12 de set. de 2022.

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Imagem 125: Capa de “O Homem Show”, da gravadora Mocambo (1967), com layout desconhecido (assinado como “capa: trabalho de nossa gráfica”) e fotografia de Fritz Simons. Endereço na web: Acessose/17609146-Jair-Pimentel-O-Homem-Showhttps://www.discogs.com/releaem:23dejul.de2022.

Imagem 126: Capa de “Retrato em Branco e Prêto”, lançada pela gravadora Ritmos (1968), com layout de Milton Fernandes. Endereço na web: jul.-Em-Branco-E-Pr%C3%AAto-Quarteto-004-Retratohttps://www.discogs.com/release/4201672Acessoem:23dede2022.

Imagem 127: Capa de “A Hard Day’s Night”, lançada pela Parlophone (1964), com fotografia de Robert Freeman. Endereço na 2022.atles-A-Hard-Days-Nighthttps://www.discogs.com/master/24003-The-Beweb:Acessoem:12deset.de

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Imagem 123: Capa de “Zumba Cinco”, lançada pela Musidisc (1965), com layout de Joselito e fotografia de Mafra. Endereço na web: https://immub.org/album/zumba-cinco Acesso em: 23 de jul. de 2022.

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VER E OUVIR: A Evolução das Embalagens dos Sistemas Fonográficos

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Referências

Lista de Figuras

Capítulo XIII: As Criações de Villela na Gravadora Elenco

Capítulo XVI: Influências de Outras Gravadoras da Época

Capítulo XII: César Villela, Seu Caminho “Pré- Elenco” e os Pontos Áureos

Agradecimentos

Capítulo XV: Conclusão

Capítulo IX: Os Primeiros Anos do Long Play no Brasil e Suas Capas

Capítulo XI: Capas de Disco deos Conjuntos Musicais

Capítulo VIII: As Primeiras Capas de Disco no Brasil

Capítulo I: Os Cilíndros e as Primeiras Chapas de Goma-Laca

Capítulo III: O Surgimento e os Benefícios das Gravações Elétricas

Capítulo VI: Álbum, uma Palavra Ressignificada pela Indústria Fonográfica

Capítulo II: As Primeiras Embalagens Protetoras dos Cilíndros e Chapas

Capítulo V: Os Envelopes Impressos das Lojas Revendedoras

Capítulo IV: Os Envelopes Impressos das Gravadoras

Introdução

Capítulo VII: A Revolução Tecnológica e os Diferentes Formatos